Sztuczna inteligencja wdarła się tam, dokąd jeszcze niedawno nie śmieliśmy jej wpuścić – do świata wyobraźni, intuicji i twórczego gestu. Od kilku lat obserwujemy gwałtowny rozwój narzędzi opartych na sztucznej inteligencji, które wkraczają w sferę twórczości dotąd uważanej za jeden z ostatnich bastionów ludzkiej wyjątkowości. Algorytmy generujące obrazy (Midjourney, DALL·E), teksty literackie i użytkowe (ChatGPT) czy muzykę (AIVA, Suno, Jukebox) tworzą dzieła, które nierzadko trudno odróżnić od efektów pracy człowieka. Zjawisko to prowokuje pytanie fundamentalne: czy mamy do czynienia z „nową kategorią twórcy”, podmiotem, który zmienia nasze rozumienie autorstwa, czy jedynie z kolejnym narzędziem, bardziej zaawansowanym, lecz nadal wpisującym się w długą tradycję mechanicznych i cyfrowych wspomagaczy twórczości?
To pytanie znacząco wykracza poza akademickie ćwiczenie z filozofii prawa, stając się rzeczywistym sporem o władzę nad rynkiem, nad twórczością i nad samym znaczeniem słowa „autor”. Wystarczy przywołać medialne dyskusje wokół konkursów artystycznych wygrywanych przez obrazy wygenerowane przez AI czy książek tworzonych w całości przez modele językowe i publikowanych na Amazonie. Równocześnie prawnicy i urzędy patentowe stają przed koniecznością rozstrzygnięcia, czy i w jakim zakresie algorytm może być autorem lub współautorem dzieła. W świetle obowiązujących regulacji odpowiedź jest jednoznaczna: autor to człowiek. Polskie prawo autorskie, podobnie jak prawo Unii Europejskiej i większość systemów międzynarodowych, zakłada, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna wyposażona w zdolność do wyrażania indywidualnej twórczości i ponoszenia odpowiedzialności za swoje dzieło.
Na poziomie filozoficznym i kulturowym granice te rozmywają się jeszcze bardziej. Autorstwo od dawna nie jest kategorią przezroczystą: stało się przedmiotem nieustannej dekonstrukcji i reinterpretacji. Roland Barthes, ogłaszając „śmierć autora”, wskazywał, że dzieło powstaje w sieci języków i kontekstów, a nie w akcie jednostkowego natchnienia. Michel Foucault pytał, kim jest autor, skoro jego funkcji nie wyznacza intencja, ale miejsce, jakie zajmuje w dyskursie. W tej perspektywie algorytmy generatywne nie dokonują rewolucji na naszych oczach, ale ujawniają coś, co od dawna tkwiło w samym sercu kultury – że tworzenie zawsze było procesem zapożyczenia, powtórzenia i dialogu z tym, co już istnieje. Fenomen sztucznej inteligencji można więc czytać na dwa sposoby. Z perspektywy prawa – jako wyzwanie, które wciąż wymyka się jednoznacznym rozstrzygnięciom, a zarazem potwierdza antropocentryczny fundament pojęcia autora. Z perspektywy kultury i filozofii – jako kolejne ogniwo długiego łańcucha twórczości, która nigdy nie była aktem czystym ani samotnym, lecz zawsze powstawała w relacji do wcześniejszych form i narracji. Boom na generatywne algorytmy przypomina, że autorstwo nigdy nie było kategorią absolutną, ale umowną – kulturową fikcją, którą właśnie zaczynamy testować na nowo.
Teza tego eseju jest prosta, choć niepozbawiona ironii – sztuczna inteligencja nie jest autorem, przynajmniej w sensie prawnym, ale jej obecność w kulturze demaskuje kruchość pojęcia, które przez stulecia wydawało się nienaruszalne. AI wpisuje się w logikę remiksu i zapożyczenia, doprowadzając ją do granic absurdu: każąc nam zapytać raz jeszcze, kto właściwie tworzy, gdy tworzy. Nie jest więc stricte nowym twórcą, ale bardziej lustrem, w którym przegląda się ludzka potrzeba przypisywania znaczeń, własności i sensu.
Prawo autorskie operuje kilkoma pojęciami kluczowymi, które warunkują możliwość objęcia określonego wytworu ochroną. W polskiej Ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (art. 1) utwór definiowany jest jako „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia”. W świetle tej definicji utwór musi spełniać trzy przesłanki: być rezultatem działalności twórczej (oryginalność), nosić znamiona indywidualności autora oraz zostać ustalony w jakiejkolwiek formie. Autorem natomiast, zgodnie z art. 8 ustawy, jest zawsze osoba fizyczna, a domniemanie to przysługuje każdemu, kto został w tym charakterze oznaczony na egzemplarzu utworu lub w związku z jego rozpowszechnianiem. Podobne rozwiązania przyjmuje prawo międzynarodowe. Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 r., kluczowy akt kształtujący globalne standardy, również zakłada, że przedmiotem ochrony jest twórczość człowieka. Z kolei prawo unijne, w szczególności orzecznictwo Trybunału Sprawiedliwości UE, konsekwentnie wiąże pojęcie utworu z „własną twórczością intelektualną autora” (sprawy Infopaq, C-5/08, czy Painer, C-145/10). Zasada ta jest uniwersalna: autor to człowiek, który działa w ramach swojej wolności twórczej. Na tym tle sztuczna inteligencja nie spełnia podstawowych kryteriów prawnych. Po pierwsze, nie jest osobą fizyczną ani prawną, nie posiada zdolności prawnej ani zdolności do czynności prawnych, w wyniku czego nie może być nosicielem praw autorskich. Po drugie, nie ponosi odpowiedzialności za swoje działania, a prawo autorskie zakłada, że autor nie tylko tworzy, ale także odpowiada za sposób korzystania ze swojego dzieła (np. w przypadku naruszeń czy plagiatu). Po trzecie, AI nie ma intencji twórczej, działa na podstawie algorytmów i danych, a więc jej „twórczość” z perspektywy prawnej jest efektem procesu technicznego, nie zaś autonomicznego aktu kreatywnego.
Problem ten dawno wyszedł poza sferę teoretycznych rozważań. W ostatnich latach kilkakrotnie podejmowano próby zarejestrowania wynalazków i utworów stworzonych przez sztuczną inteligencję, co prowadziło do precedensowych rozstrzygnięć. Najgłośniejsza była sprawa Stephena Thalera, który zgłosił do urzędu patentowego Stanów Zjednoczonych (USPTO) wniosek dotyczący wynalazku opracowanego przez system DABUS. USPTO odrzuciło zgłoszenie, argumentując, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna. Analogiczne decyzje zapadły w Europejskim Urzędzie Patentowym i brytyjskim UKIPO – oba organy podkreśliły, że obowiązujące przepisy nie przewidują przyznania statusu autora bytowi nieludzkiemu. W 2022 r. także Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej rozpatrywał zgłoszenia dotyczące utworów generowanych przez AI. Choć rozstrzygnięcia były zróżnicowane, wspólnym mianownikiem pozostaje odrzucenie możliwości uznania sztucznej inteligencji za autora. Prawa autorskie do utworów generowanych przez algorytmy mogą przysługiwać osobie, która wniosła istotny wkład twórczy w proces powstawania dzieła, np. poprzez wybór parametrów, selekcję materiału czy późniejszą redakcję. Tym samym prawo zachowuje antropocentryczne rozumienie autorstwa i nie dopuszcza automatyzacji tej kategorii.
Tam, gdzie prawo kończy zdanie, humanistyka wstawia przypis, kwestionując sens samego pojęcia źródła. Autor, zrzucając ciężar początku, staje się punktem, przez który przepływają cudze głosy; własność znika w dialogu, a oryginał rozprasza się w kopiach. To właśnie w tym miejscu zaczyna się opowieść o twórczości jako sztuce zapożyczenia. Postmodernizm – od Jeana Baudrillarda po Umberta Eco – uczy nas, że kultura nie rodzi się z próżni, lecz z przepisywania tego, co już istnieje. Baudrillard opisywał rzeczywistość zdominowaną przez symulakry, w której znaki oderwały się od pierwowzorów, a Eco widział w dziele strukturę otwartą, poddaną nieustannej reinterpretacji. W efekcie współczesna twórczość stała się sztuką remiksu. Hip-hop sampluje, sztuka wizualna kolażuje, literatura cytuje. Porzucając rolę samotnego demiurga, twórca staje się kuratorem znaczeń, który nie tworzy już ex nihilo, lecz przetwarzając, nadaje kształt światu złożonemu z cudzych śladów.
Na tym tle sztuczna inteligencja nie stanowi rewolucji, ale konsekwentne rozwinięcie logiki kultury opartej na zapożyczeniu. Algorytmy generatywne tworzą swoje obrazy, teksty i kompozycje, operując na olbrzymich zbiorach danych, na materiale, który sam w sobie jest zbiorem śladów wcześniejszej twórczości. W istocie wykonują więc to, co artysta robi od zawsze: reinterpretują, zestawiają, przetwarzają. Różnica polega jedynie na skali i tempie – tam, gdzie człowiek działa intuicyjnie i wybiórczo, AI dokonuje tysięcy powtórzeń w ułamku sekundy, destylując z masy danych nową konfigurację znaczeń. Jej remiks nie jest aktem interpretacji, tylko zautomatyzowanym procesem pozbawionym intencji, ale zarazem szczerym wobec natury kultury, która od dawna obraca się w obiegu cytatów. Paradoks polega na tym, że to, co prawo interpretuje jako brak oryginalności, filozofia może uznać za najbardziej autentyczne oblicze twórczości: powtarzanie, które rodzi różnicę. Spory o to, czy AI może być autorem, odsłaniają różnicę między regulacją prawną a praktyką kulturową, bo prawo wciąż potrzebuje wyraźnego, ludzkiego podmiotu, podczas gdy kultura coraz śmielej akceptuje procesualność, kolektywność i remiks jako fundament twórczości. Choć dyskusja o autorstwie sztucznej inteligencji wydaje się teoretyczna, w praktyce codziennie dostarcza przykładów, które testują granice twórczości. Kino, literatura, gry i sztuka cyfrowa stały się laboratoriami, w których algorytmy konfrontują się z ludzkimi wyobrażeniami o tym, czym jest dzieło i kto ma do niego prawo.
Remiksowy charakter współczesnej kultury widać najpełniej w mediach wizualnych i narracyjnych. Kino od lat balansuje między technologicznym eksperymentem a poszukiwaniem autentyczności, od deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów po filmy wygenerowane przez algorytmy. W literaturze z kolei remiks przybiera formę stylizacji i pastiszu, od poezji tworzonej przez modele językowe po powieści generowane automatycznie. Gry wideo idą jeszcze dalej, oferując światy, które powstają proceduralnie, a więc nieustannie się „dogrywają”, jakby każda rozgrywka była kolejnym wariantem istniejącego kodu. To właśnie w tej logice powtórzenia i przetwarzania sztuka cyfrowa znalazła swoją przestrzeń ekspresji, gdzie dane stają się tworzywem, a kod językiem estetyki.
Kino stanowi jeden z najwidoczniejszych przykładów tej przemiany. Już w 2022 r. powstał krótkometrażowy film The Frost, w którym sceny wygenerowano w Midjourney, a narrację napisał model językowy. W efekcie otrzymaliśmy wizualnie sugestywną, ale emocjonalnie chłodną opowieść, estetycznie fascynującą, a jednak pozbawioną ludzkiego „oddechu”. Równocześnie Hollywood coraz śmielej korzysta z deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów, jak w The Irishman Martina Scorsesego, rozmywając granicę między obecnością a symulacją. Nic dziwnego, że podczas strajku scenarzystów w 2023 r. jednym z głównych postulatów stało się ograniczenie użycia AI podczas pisania scenariuszy. Sztuczna inteligencja w kinie staje się narzędziem, które potrafi przyspieszyć procesy produkcyjne i osiągnąć efekty wizualne, które wcześniej wymagałyby lat pracy ludzi, ale sama nie wytwarza znaczenia ani emocji. Filmy takie jak Her czy Ex Machina odbijają nasze wyobrażenia o kreatywności, pokazując, jak kruchy jest mit „ludzkiego” autora, gdy maszyny odtwarzają i przetwarzają ślady ludzkiej wyobraźni.
W literaturze sytuacja wydaje się podobna, choć przybiera inne formy. Amazon zapełnił się powieściami napisanymi w znacznej mierze przez ChatGPT, co wywołało falę sprzeciwu pisarzy i wydawców. Dla jednych to dowód demokratyzacji narzędzi, dla innych początek końca autentycznego pisarstwa. Poezja generatywna, publikowana obok ludzkich wierszy, jeszcze wyraźniej uwidacznia problem: czy wrażenie sensu, które budzi tekst, wystarczy, by uznać go za dzieło? W tle tych pytań pobrzmiewa echo dawnych eksperymentów awangardy, grupy Oulipo czy konceptualnych poetów, którzy już pół wieku temu tworzyli literaturę opartą na regule, systemie, permutacji. Różnica polega jedynie na tym, że dziś ów system myśli za nas. Najbardziej interaktywne medium – gry wideo – od dawna testuje tę logikę. Algorytmiczne tworzenie światów (procedural generation) nie jest nowością, ale dopiero dziś ujawnia swój filozoficzny wymiar. No Man’s Sky pozwoliło graczom eksplorować miliardy planet, których nie zaprojektował żaden człowiek, podobnie AI Dungeon pokazało, że narracja i świat gry mogą powstawać w procesie interaktywnego remiksu, gdzie algorytm nie tworzy w izolacji, ale w relacji z graczem, reagując na każdy wybór i modyfikując historię w czasie rzeczywistym. Podobnie w Skyrim czy GTA V, gdzie NPC potrafią prowadzić spontaniczne dialogi z graczem dzięki modelom językowym. W efekcie narracja przestaje być dziełem jednego autora, a samo „autorstwo” staje się rozproszone i kolektywne, co w znacznej mierze radykalizuje ideę Barthes’a – autor przestaje być jednostką, staje się funkcją sieci interakcji, w której granice między twórcą a odbiorcą, planem a improwizacją, człowiekiem a maszyną ulegają rozmyciu.
Pojawienie się sztucznej inteligencji jako narzędzia generującego treści stawia pytanie o granice dotychczasowego myślenia o twórczości. Prawo autorskie, choć do pewnego stopnia elastyczne, opiera się na fundamentalnym założeniu antropocentryczności pojęcia autora, co stawia algorytm w niezbyt wygodnej pozycji – nie ma on bowiem świadomości, intencji ani odpowiedzialności, które tradycyjnie stanowią fundament konstrukcji autorstwa. Próby przypisania sztucznej inteligencji statusu twórcy, jak w przypadku głośnej sprawy Thalera, kończą się konsekwentnym odrzucaniem spraw przez urzędy patentowe i sądy. Na płaszczyźnie praktycznej wyzwania obejmują przede wszystkim odpowiedzialność za skutki działań AI. Kto odpowiada za deepfake wykorzystany do manipulacji wyborczej? Kto ponosi konsekwencje publikacji obrazu lub tekstu wygenerowanego na podstawie cudzych dzieł? Twórca algorytmu, użytkownik, a może nikt, bo nie ma tu podmiotu w sensie ścisłym? Brak jednoznacznych regulacji otwiera pole do nadużyć i wymusza dyskusję o potrzebie nowych ram prawnych, które zapewnią ochronę praw twórców i jednocześnie nie zahamują innowacji.
Ciekawego tropu interpretacyjnego dostarcza Stanisław Lem, który w Tragedii pralniczej ukazał absurdalną sytuację maszyny, która w obliczu prostego błędu wpada w pętlę pozornej „logiki”. To literackie ostrzeżenie pokazuje, jak kruche są podstawy „inteligencji” sztucznych systemów. Nawet najbardziej złożone modele nie wychodzą poza swoje zaprogramowanie i dane, a więc pozostają narzędziami, choć wciąż zdolnymi do radykalnego przekształcania kultury. Właśnie ta kruchość, zderzona z ogromną siłą oddziaływania, czyni AI zjawiskiem fascynującym, a zarazem niepokojącym. Maszyny marzą, ludzie kopiują – pozostawiając w nas świadomość, że każda forma twórczości jest z natury remiksem, a AI w dobie tego procesu staje się zarówno katalizatorem, jak i lustrem naszej nieustannej gry ze znaczeniem.
Bibliografia
Ustawy, dokumenty prawne i orzeczenia sądowe:
Brytyjski Urząd Własności Intelektualnej, Decyzja BL O/741/19 – Thaler v Comptroller General of Patents.
Europejski Urząd Patentowy, Decyzja J 0008/20 – Wskazanie wynalazcy/DABUS.
Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2024/1689 z dnia 13 marca 2024 r. w sprawie sztucznej inteligencji (AI Act) — Dz.U. UE L 1689 z 12.04.2024.
Urząd Patentów i Znaków Towarowych Stanów Zjednoczonych, Decyzja w sprawie wniosku nr 16/524,350 (DABUS).
Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U. 1994 nr 24, poz. 83 z późn. zm.).
Literatura:
Bartes R., Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” nr 1/2, 1999.
Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, 2005.
Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. L. Eustachiewicz i in., Wydawnictwo W.A.B., 2008.
Foucault M., Kim jest autor?, przekład polski: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. I opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.
Lem S., Tragedia pralnicza, Cyfrant, 2013.
Filmy:
Garland A. (reż.), Ex Machina, Universal Pictures, 2015.
Jonze S. (reż.), Ona, Warner Bros. Pictures, 2013.
Rubin J. (reż.), The Frost, 2024.
Scorsese M. (reż.), Irlandczyk, Netflix, 2019.
Gry:
Bethesda Game Studios, The Elder Scrolls V: Skyrim, Bethesda Softworks, 2011.
Hello Games, No Man’s Sky, Hello Games, 2016.
Latitude, AI Dungeon, Latitude, Inc., 2019.
Rockstar North, Grand Theft Auto V, Rockstar Games, 2013.
