Ciało to mięso – powiada Case, protagonista powieści Neuromancer Wiliama Gibsona.

Dedal, genialny rzemieślnik i inżynier, uwięziony wraz z Ikarem w labiryncie na Krecie, konstruuje skrzydła z wosku i piór – narzędzie umożliwiające człowiekowi lot, zdolność dotąd zarezerwowaną wyłącznie dla ptaków i bogów. Sensu largo Dedal jest więc symbolicznym ojcem transhumanizmu.

Dedal, świadomy ograniczeń własnego wynalazku, przestrzega syna przed zbyt niskim i zbyt wysokim lotem – woda zmoczy pióra, Słońce z kolei rozpuści wosk. Ikar jednak, upojony doświadczeniem przekroczenia dotychczasowych barier, ignoruje ojcowskie ostrzeżenie i zbliża się do Słońca. Wosk topnieje, skrzydła ulegają rozpadowi, a Ikar ginie, spadając do morza.

Ten znany mit można odczytać jako opowieść nie o zawodności technologii, lecz o ludzkiej arogancji w relacji z owocami własnego umysłu. Skrzydła działają poprawnie, dopóki są używane zgodnie z ich ograniczeniami; katastrofa następuje wskutek pychy i pragnienia nieograniczonej transgresji.

Night City, potężna metropolia z gry Cyberpunk 2077, pełne jest Ikarów, którzy instalują coraz nowsze implanty i przekraczają kolejne granice, aż ich biologiczny „wosk” nie wytrzymuje naporu technologicznych modyfikacji, co prowadzi do cyberpsychozy, korporacyjnej eksploatacji czy trwałych okaleczeń.

Mit o Ikarze daje jednak także inną lekcję: umiar oraz świadomość granic technologii umożliwiają jej rozważne i skuteczne wykorzystanie. Problem tkwi zatem w sposobie jej użycia oraz w nieustannym forsowaniu naturalnych ograniczeń ludzkiego ciała. Czy mieszkańcy Night City potrafią żyć w zgodzie z uniwersalnym przesłaniem mitu?

Pierwsze świadome użycie terminu „transhumanizm” przypisuje się Julianowi Huxleyowi, brytyjskiemu biologowi i pierwszemu dyrektorowi UNESCO, a przy okazji bratu pisarza Aldousa Huxleya, autora Nowego wspaniałego świata. W 1957 roku Julian Huxley wydał zbiór esejów New Bottles for New Wine, w którym znalazł się tekst pod tytułem Transhumanism. Czytamy w nim:

Gatunek ludzki może, jeśli zechce, przekroczyć samego siebie – nie tylko sporadycznie, tu i ówdzie, w odmienny sposób u poszczególnych jednostek, lecz w swojej całości, jako ludzkość. Potrzebujemy nazwy dla tego nowego światopoglądu. Być może odpowiedni będzie termin transhumanizm: człowiek pozostający człowiekiem, a zarazem przekraczający samego siebie poprzez urzeczywistnianie nowych możliwości tkwiących w jego naturze oraz otwierających się przed nią.

U Huxleya transhumanizm nie jest jeszcze projektem technologicznym w ścisłym sensie, lecz humanizmem radykalnym: wiarą w możliwość dalszej ewolucji człowieka, sterowanej świadomie, przy pomocy nauki, edukacji i rozwoju kulturowego. Jest to ujęcie wyraźnie modernistyczne, zakorzenione w oświeceniowej narracji postępu i racjonalności.

W klasycznym ujęciu humanistycznym – od renesansu po XIX wiek – człowiek postrzegany był jako istota samowystarczalna i skończona. Transhumanizm, już na poziomie terminologicznym, sygnalizuje pęknięcie tego paradygmatu. Nie chodzi o „udoskonalenie człowieka” w ramach jego danej natury, lecz o przekroczenie samej kategorii człowieka. W tym sensie transhumanizm można interpretować jako kontynuację humanizmu innymi środkami (człowiek nadal jest w centrum zainteresowania, ale stanowi centrum dynamiczne) lub jako zapowiedź posthumanizmu, w którym człowiek przestaje być centralnym punktem odniesienia.

Już u Huxleya pojawia się napięcie między tymi dwiema interpretacjami, choć sam autor opowiada się jednoznacznie po stronie optymistycznej wizji rozwoju gatunku.

Transhumanizm stał się istotnym nurtem dopiero pod koniec lat 60. i w latach 70. XX wieku, co było zasługą futurystów oraz technoentuzjastów. Kluczową rolę odegrał tu FM-2030 (Fereidoun M. Esfandiary), który w publikacji Are You a Transhuman? (1989) zdefiniował ramy tego pojęcia: transhuman (bo tak nazywa taką istotę Esfandiary) to nowy rodzaj bytu, stanowiący ewolucyjny łącznik, pomost między tradycyjnym gatunkiem ludzkim a przyszłą formą postludzką. Jest to jednostka ukształtowana przez przełomy technologiczne końca XX wieku, której egzystencja wykracza poza dotychczasowe ramy biologicznego życia na Ziemi. To ewolucyjny uciekinier z biologii, który poprzez korzystanie z technologii staje się żywym dowodem na to, że gatunek ludzki znajduje się w procesie nieodwracalnej transformacji.

FM-2030 nie poprzestaje na samej definicji, idzie o krok dalej i daje czytelnikowi narzędzia do autodiagnozy. Publikacja składa się w dużej mierze z kwestionariuszy, dzięki którym można określić swój „wskaźnik transhumanizmu”. Pytania w nich zawarte zmuszają do głębokiego namysłu: czy postrzegasz AI i biotechnologię jako zagrożenie, czy jako szansę na wolność? Jak dalece jesteś gotów optymalizować własną biologię? Testy te mierzą nie tylko otwartość na nowoczesne technologie, ale i dystans wobec ortodoksyjnych tradycji czy dotychczasowych sposobów myślenia.

Równie istotną rolę w ewolucji transhumanizmu odegrał Max More. Ten filozof i futurolog w latach 90. sformułował tak zwane zasady ekstropii, dzięki którym omawiany termin przestał być jedynie spekulatywną metaforą. Pod wpływem More’a transhumanizm zaczął funkcjonować jako konkretny program ideowy, a z czasem zyskał nawet wymiar polityczny.

Współczesny transhumanizm to ruch dążący do przekroczenia biologicznych granic człowieka przy użyciu nauki i technologii. Kluczowymi narzędziami tej ewolucji są biotechnologia, nanotechnologia, sztuczna inteligencja oraz neurotechnologia, mające na celu eliminację chorób, przedłużenie życia i zwielokrotnienie potencjału ludzkiego intelektu. W swojej najradykalniejszej formie nurt ten przewiduje osiągnięcie cyfrowej nieśmiertelności poprzez transfer świadomości, co ma ostatecznie doprowadzić do wykształcenia nowego gatunku: postludzi.

Projekt ten w swojej fantastycznonaukowej wersji zostaje zrealizowany w grze wideo Cyberpunk 2077. W Night City – futurystycznej metropolii, w której granice między ciałem a maszyną niemal całkowicie zanikają – transhumanizm i powszechna augmentacja stały się społeczną normą. Zaawansowane wszczepy, protezy i interfejsy łączące umysł z maszynami są tu elementem codzienności. Postaci standardowo wyposażone są w porty cybernetyczne – fizyczne gniazda wmontowane w kark, nadgarstki czy czaszkę – które umożliwiają bezpośredni kontakt z siecią.

Implanty wzrokowe pozwalają na skanowanie otoczenia w czasie rzeczywistym: od rozpoznawania twarzy i analizy zagrożeń po symultaniczne tłumaczenie języków i cyfrowy zoom. Na codzienną rzeczywistość permanentnie nałożona jest warstwa interfejsu, dzięki której obiekty i ludzie są nieustannie skanowani, klasyfikowani i przetwarzani przez technologię. Z kolei procesory neuralne pozwalają na ekstremalne przyspieszenie refleksu, modyfikację percepcji czasu, a nawet zdalne hakowanie cudzych implantów. Dzięki zewnętrznym metodom poszerzenia możliwości ludzkiego ciała oraz umysłu wiedza o obsłudze broni, znajomość języka obcego czy umiejętność jazdy motocyklem może być dosłownie wgrana do pamięci użytkownika wszczepów. W tym świecie nauka staje się w zasadzie aktualizacją oprogramowania zainstalowaną na biologicznym hardwarze, jakim jest ludzki mózg.

Proces modyfikacji własnego ciała jest bardzo inwazyjny, jednak wielu mieszkańców Night City traktuje naturalne ograniczenia ludzkiego organizmu nie jako ostrzeżenie, lecz jako wyzwanie. Nieprzypadkowo implanty nabywa się u tak zwanych ripperdoców – nazwa ta, będąca połączeniem słów ripping (rozdzieranie) i doc (doktor), trafnie oddaje brutalną naturę tych usług. Ciało traktowane jest jak platforma sprzętowa wymagająca cyklicznych aktualizacji – niczym smartfon potrzebujący nowej wersji systemu operacyjnego. Procedura ta przypomina raczej wizytę w warsztacie samochodowym niż tradycyjny zabieg medyczny: klient płaci, jego ciało zostaje dosłownie otwarte, a po obciążającej układ nerwowy instalacji nowego podzespołu – ponownie zamknięte.

Co istotne, w świecie gry augmentacje nie są przedstawiane jako medyczna konieczność ani jako forma wsparcia dla osób z niepełnosprawnościami. Funkcjonują one przede wszystkim jako produkt konsumencki. Nowe wszczepy nabywa się po to, by stać się szybszym, silniejszym i bardziej konkurencyjnym na bezlitosnym rynku pracy – rynku, który często balansuje na granicy legalności, a jeszcze częściej całkowicie ją przekracza. Nie mamy tu do czynienia z procesem leczenia, lecz z optymalizacją doprowadzoną do skrajności. Ciało zostaje zredukowane do zasobu wymagającego nieustannej maksymalizacji i modernizacji; biologia podlega tej samej logice co wymiana zużytego sprzętu elektronicznego.

Podobne obserwacje mogą doprowadzić do rozważań francuskiego myśliciela Jeana Baudrillarda. Gdy popatrzymy na świat gry przez pryzmat teorii filozofa, wszczepy przestają być jedynie narzędziami – zamiast rozszerzać ludzkie możliwości, prowadzą do zaniku podmiotu. Ciało w Night City traci swoją organiczną autonomię, stając się towarem, który można dowolnie konfigurować i modernizować. To nie ewolucja, lecz przejście w sferę czystej symulacji, gdzie biologia zostaje całkowicie wchłonięta przez rynkowy system znaków i przedmiotów.

U Baudrillarda transhumanizm nie poprawia ciała, nie wzmacnia jego realności, lecz prowadzi do postępującej derealizacji. W tym procesie ciało zatraca swój tradycyjny, fenomenologiczny wymiar – przestaje być sferą odczuwania, kruchą przestrzenią wrażliwości i skończoności. Zamiast tego zostaje zredukowane do roli interfejsu, maszyny, a ostatecznie – wymiennego towaru. Przykładem tej metamorfozy są recepcjonistki z hotelu Konpeki Plaza.

W jednej z początkowych misji gry V i Jackie Welles – najemnicy marzący o pierwszej lidze gangsterskiego życia – wkraczają do lobby luksusowego hotelu Konpeki Plaza. Ten monumentalny wieżowiec należy do megakorporacji Arasaka, japońskiego giganta kontrolującego globalną gospodarkę. Hotel stanowi kwintesencję luksusu zarezerwowanego dla ultrabogatej elity: polityków, celebrytów i korporacyjnych magnatów.

Już na progu wspomnianych bohaterów witają recepcjonistki, które wymykają się tradycyjnym wyobrażeniom o ludzkim personelu. Ich ciała pokrywa złota powłoka – nie jest to tkanina w złotym kolorze, lecz metaliczna modyfikacja samej skóry. W sztucznym świetle lobby ich sylwetki lśnią nienaturalnym blaskiem, a ruchy – mechanicznie płynne i idealnie zsynchronizowane – pozbawione są ludzkiej przypadkowości. Ich głosy, choć uprzejme, cechuje chłodny brak indywidualności. To piękno budzi niepokój; nasuwa na myśl precyzyjnie zaprojektowane androidy, a nie istoty z krwi i kości. Odnosi się nieodparte wrażenie, że nie są to kobiety pracujące w hotelu, lecz integralne elementy jego architektury – „żywe meble”, dekoracje, których ciało stało się częścią korporacyjnego wystroju.

Klasyczna semiotyka zakłada, że znak wchodzi w relację zarówno ze znaczeniem, jak i z desygnatem. Odnosząc się do rzeczywistości, przekazuje określoną informację o niej. Złoto na ciele recepcjonistki sygnalizuje przepych i prestiż samego hotelu. Przekaz korporacji Arasaka jest klarowny: tutaj luksusowi są nawet pracownicy.

Według Baudrillarda znak przestaje odsyłać do świata realnego i zaczyna funkcjonować autonomicznie. W tej perspektywie złoto na skórze recepcjonistek nie odnosi się do realnego bogactwa hotelu, które w przypadku zadłużonej i spekulacyjnej Arasaki może być iluzoryczne. Za złotą powłoką stoi wyłącznie skojarzenie z luksusem, oderwane od materialnych podstaw. Nawet jeśli Konpeki Plaza balansuje na granicy bankructwa, dopóki recepcjonistki lśnią złotem, efekt luksusu pozostaje nienaruszony.

Takie zjawisko Baudrillard nazywa hiperrzeczywistością, czyli stanem, w którym rzeczywistość ustępuje miejsca „efektowi rzeczywistości”. Liczy się nie to, co prawdziwe, lecz to, co sprawia wrażenie prawdziwego. Recepcjonistka nie reprezentuje przepychu hotelu – ona sama staje się tym przepychem, jego ostateczną materializacją i symulakrum. Jej ciało to czysta powierzchnia, ekran projekcyjny wyświetlający społeczny kod bogactwa.

Innym, ekstremalnym przykładem jest Adam Smasher – główny antagonista gry i legendarny najemnik na usługach korporacji Arasaka. Smasher przeszedł proces pełnej konwersji cybernetycznej: z jego biologicznego pierwowzoru pozostały jedynie fragmenty mózgu, niezbędne do zachowania świadomości, oraz nieliczne organy wewnętrzne. Cała reszta – blisko 95% jego fizycznej powłoki – to stal, hydraulika, zaawansowane mikroukłady i ciężki pancerz.

Smasher nie przypomina już człowieka; to raczej dwunożny czołg, potężny mech o ponaddwumetrowej sylwetce i masie blisko 400 kilogramów. Jego ciało jest zintegrowanym systemem uzbrojenia, wyposażonym w karabiny maszynowe, wyrzutnie granatów i systemy rakietowe. Z perspektywy biologicznej Smasher jest ledwie śladem gatunku Homo sapiens, choć w świetle prawa Night City zachowanie części mózgu wystarcza, by wciąż uznawać go za osobę. W sensie ortodoksyjnym jednak Smasher wydaje się bytem całkowicie obcym: jest pozbawiony empatii, a zabijanie traktuje jak rutynowy element swojej pracy. Trudno rozstrzygnąć, czy to efekt postępującej cyberpsychozy, czy naturalna konsekwencja symbiozy biologicznego organu z chromowanymi podzespołami, w wyniku której ludzkie emocje stały się zbędne.

Jak zatem zinterpretować status ontologiczny Smashera? Pomocna w zrozumieniu tej postaci staje się jedna z najbardziej prowokacyjnych koncepcji XX-wiecznej filozofii, wprowadzona przez Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego w dziełach Anty-Edyp i Tysiąc Plateau: ciało bez organów.

Filozofowie precyzują, że ciało bez organów nie jest przeciwieństwem organów jako takich, lecz przeciwieństwem organizmu. Organizm to w ich ujęciu specyficzny sposób – nomen omen – zorganizowania ciała – coś na kształt „biurokracji” biologii. W tradycyjnym modelu ciało jest strukturą hierarchiczną, w której każda część ma przypisane sztywne zadanie: serce musi pompować krew, płuca dostarczać tlen, a ramię służyć do pracy. To system, w którym części są bezwzględnie podporządkowane rygorowi użyteczności.

Deleuze i Guattari twierdzą, że tak pojmowany „organizm” jest tworem politycznym. Sposób, w jaki myślimy o ciele jako o uporządkowanym systemie, odzwierciedla strukturę społeczeństwa: państwową biurokrację czy podział ról zawodowych. Ciało staje się mikromodelem systemu, w którym każdy organ „zna swoje miejsce”, a jakiekolwiek odstępstwo od normy uznawane jest za chorobę lub dysfunkcję.

Ciało bez organów to akt buntu przeciwko temu porządkowi. To ciało wyzwolone z jarzma narzuconych funkcji – płaszczyzna czystych intensywności i energii, niepoddana logice tożsamości czy normatywności.

Smasher jest realizacją tej koncepcji w jej najradykalniejszym i najbardziej przerażającym wydaniu. On dosłownie rozbił strukturę swojego organizmu. Jego ludzkie serce już nie pompuje krwi w tradycyjny sposób, a płuca nie odgrywają swojej biologicznej roli. Smasher nie jest już „człowiekiem obywatelem” ani „człowiekiem pracownikiem”. Stał się asamblażem broni, procesorów i resztek tkanek.

Wykraczając poza biologię, Smasher został nieludzką, czystą siłą zniszczenia. W jego przypadku dualizm natury i technologii ostatecznie upada. Nie ma tu już podziału na to, co „żywe” i „sztuczne” – jest tylko ciągły przepływ danych i destrukcyjnej mocy. Smasher to ciało bez organów w wersji militarnej: byt, który przestał być osobą, by stać się nieprzewidywalnym i niszczycielskim polem czystej destrukcji.

Cyberpunk 2077 świadomie unika banalnych refleksji nad dehumanizującym wpływem technologii czy rzekomo destrukcyjną naturą wszczepów. Zamiast moralizatorstwa gra oferuje świat, w którym augmentacja stanowi bezpośrednie narzędzie realizacji pragnień. Od nadludzkiego refleksu i siły po obecność w sieci bez urządzeń pośrednich. Protagonista V nigdy nie zatrzymuje się, by kontemplować stopień oddalenia od swojej biologicznej natury – ten namysł projektanci pozostawiają dociekliwemu graczowi. To właśnie między słowami kryje się najbardziej intrygująca propozycja gry: wizja świata, w którym transhumanizm nie jest przedmiotem debaty, lecz przezroczystą, codzienną oczywistością.

Chociaż dylematy nakreślone przez CD Projekt RED mogą wydawać się domeną czystej fantastyki, Jacek Dukaj przekonuje, że transhumanistyczna rzeczywistość jest nam znacznie bliższa, niż moglibyśmy przypuszczać. Polski prozaik posługuje się trafnym przykładem smartfona, który w jego ocenie stał się dosłowną protezą ludzkiego „ja”. O ile klasyczna proteza zastępuje brakującą kończynę, przywracając jedynie sprawność fizyczną, o tyle smartfon pełni funkcję protezy totalnej i intymnej. Jest to proteza osobowości, w której „outsourcingujemy” daty, fakty i numery; proteza orientacji przestrzennej, bez której czujemy się zagubieni nawet we własnym mieście; a wreszcie – proteza relacji, utrzymująca nas w stanie permanentnego kontaktu ze światem i innymi ludźmi.

Smartfon nie jest narzędziem zewnętrznym w tym samym sensie co młotek, który odkłada się po wbiciu gwoździa. Staje się raczej częścią człowieka, wbudowaną w jego codzienne funkcjonowanie tak głęboko, że granica między „mną” a „urządzeniem” ulega zatarciu, natomiast fakt, iż pozostaje on poza biologiczną strukturą ciała – jak zauważa Dukaj – okazuje się jedynie mało istotnym szczegółem relacji przestrzennej. Dokonując śmiałej ekstrapolacji obserwacji autora Innych pieśni, można zatem stwierdzić, że pytanie o to, gdzie kończy się człowiek, a zaczyna technologia, traci sens. Cyberpunk 2077 zdaje się doprowadzać tę już obecną rzeczywistość do jej logicznego i wizualnego ekstremum.

Bibliografia

• Baudrillard J., Symulakry i symulacja, Warszawa 2005.

• Deleuze G., Guattari F., Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, Warszawa 2017.

• Deleuze G., Guattari F., Tysiąc Plateau. Warszawa 2015.

• Dukaj J., Smartfon jest protezą naszego umysłu. Rozmowa z Jackiem Dukajem: Rozmowy o Przyszłości. Onet, 19.01.2019. YouTube. Dostęp: 01.02.2026 (

• Huxley J., Transhumanism [w:] New Bottles for New Wine, London 1957.

• FM-2030, Are You a Transhuman? Monitoring and Stimulating Your Personal Rate of Growth in a Rapidly Changing World, New York 1989.

To pytanie znacząco wykracza poza akademickie ćwiczenie z filozofii prawa, stając się rzeczywistym sporem o władzę nad rynkiem, nad twórczością i nad samym znaczeniem słowa „autor”. Wystarczy przywołać medialne dyskusje wokół konkursów artystycznych wygrywanych przez obrazy wygenerowane przez AI czy książek tworzonych w całości przez modele językowe i publikowanych na Amazonie. Równocześnie prawnicy i urzędy patentowe stają przed koniecznością rozstrzygnięcia, czy i w jakim zakresie algorytm może być autorem lub współautorem dzieła. W świetle obowiązujących regulacji odpowiedź jest jednoznaczna: autor to człowiek. Polskie prawo autorskie, podobnie jak prawo Unii Europejskiej i większość systemów międzynarodowych, zakłada, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna wyposażona w zdolność do wyrażania indywidualnej twórczości i ponoszenia odpowiedzialności za swoje dzieło.

Na poziomie filozoficznym i kulturowym granice te rozmywają się jeszcze bardziej. Autorstwo od dawna nie jest kategorią przezroczystą: stało się przedmiotem nieustannej dekonstrukcji i reinterpretacji. Roland Barthes, ogłaszając „śmierć autora”, wskazywał, że dzieło powstaje w sieci języków i kontekstów, a nie w akcie jednostkowego natchnienia. Michel Foucault pytał, kim jest autor, skoro jego funkcji nie wyznacza intencja, ale miejsce, jakie zajmuje w dyskursie. W tej perspektywie algorytmy generatywne nie dokonują rewolucji na naszych oczach, ale ujawniają coś, co od dawna tkwiło w samym sercu kultury – że tworzenie zawsze było procesem zapożyczenia, powtórzenia i dialogu z tym, co już istnieje. Fenomen sztucznej inteligencji można więc czytać na dwa sposoby. Z perspektywy prawa – jako wyzwanie, które wciąż wymyka się jednoznacznym rozstrzygnięciom, a zarazem potwierdza antropocentryczny fundament pojęcia autora. Z perspektywy kultury i filozofii – jako kolejne ogniwo długiego łańcucha twórczości, która nigdy nie była aktem czystym ani samotnym, lecz zawsze powstawała w relacji do wcześniejszych form i narracji. Boom na generatywne algorytmy przypomina, że autorstwo nigdy nie było kategorią absolutną, ale umowną – kulturową fikcją, którą właśnie zaczynamy testować na nowo.

Teza tego eseju jest prosta, choć niepozbawiona ironii – sztuczna inteligencja nie jest autorem, przynajmniej w sensie prawnym, ale jej obecność w kulturze demaskuje kruchość pojęcia, które przez stulecia wydawało się nienaruszalne. AI wpisuje się w logikę remiksu i zapożyczenia, doprowadzając ją do granic absurdu: każąc nam zapytać raz jeszcze, kto właściwie tworzy, gdy tworzy. Nie jest więc stricte nowym twórcą, ale bardziej lustrem, w którym przegląda się ludzka potrzeba przypisywania znaczeń, własności i sensu.

Prawo autorskie operuje kilkoma pojęciami kluczowymi, które warunkują możliwość objęcia określonego wytworu ochroną. W polskiej Ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (art. 1) utwór definiowany jest jako „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia”. W świetle tej definicji utwór musi spełniać trzy przesłanki: być rezultatem działalności twórczej (oryginalność), nosić znamiona indywidualności autora oraz zostać ustalony w jakiejkolwiek formie. Autorem natomiast, zgodnie z art. 8 ustawy, jest zawsze osoba fizyczna, a domniemanie to przysługuje każdemu, kto został w tym charakterze oznaczony na egzemplarzu utworu lub w związku z jego rozpowszechnianiem. Podobne rozwiązania przyjmuje prawo międzynarodowe. Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 r., kluczowy akt kształtujący globalne standardy, również zakłada, że przedmiotem ochrony jest twórczość człowieka. Z kolei prawo unijne, w szczególności orzecznictwo Trybunału Sprawiedliwości UE, konsekwentnie wiąże pojęcie utworu z „własną twórczością intelektualną autora” (sprawy Infopaq, C-5/08, czy Painer, C-145/10). Zasada ta jest uniwersalna: autor to człowiek, który działa w ramach swojej wolności twórczej. Na tym tle sztuczna inteligencja nie spełnia podstawowych kryteriów prawnych. Po pierwsze, nie jest osobą fizyczną ani prawną, nie posiada zdolności prawnej ani zdolności do czynności prawnych, w wyniku czego nie może być nosicielem praw autorskich. Po drugie, nie ponosi odpowiedzialności za swoje działania, a prawo autorskie zakłada, że autor nie tylko tworzy, ale także odpowiada za sposób korzystania ze swojego dzieła (np. w przypadku naruszeń czy plagiatu). Po trzecie, AI nie ma intencji twórczej, działa na podstawie algorytmów i danych, a więc jej „twórczość” z perspektywy prawnej jest efektem procesu technicznego, nie zaś autonomicznego aktu kreatywnego.

Problem ten dawno wyszedł poza sferę teoretycznych rozważań. W ostatnich latach kilkakrotnie podejmowano próby zarejestrowania wynalazków i utworów stworzonych przez sztuczną inteligencję, co prowadziło do precedensowych rozstrzygnięć. Najgłośniejsza była sprawa Stephena Thalera, który zgłosił do urzędu patentowego Stanów Zjednoczonych (USPTO) wniosek dotyczący wynalazku opracowanego przez system DABUS. USPTO odrzuciło zgłoszenie, argumentując, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna. Analogiczne decyzje zapadły w Europejskim Urzędzie Patentowym i brytyjskim UKIPO – oba organy podkreśliły, że obowiązujące przepisy nie przewidują przyznania statusu autora bytowi nieludzkiemu. W 2022 r. także Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej rozpatrywał zgłoszenia dotyczące utworów generowanych przez AI. Choć rozstrzygnięcia były zróżnicowane, wspólnym mianownikiem pozostaje odrzucenie możliwości uznania sztucznej inteligencji za autora. Prawa autorskie do utworów generowanych przez algorytmy mogą przysługiwać osobie, która wniosła istotny wkład twórczy w proces powstawania dzieła, np. poprzez wybór parametrów, selekcję materiału czy późniejszą redakcję. Tym samym prawo zachowuje antropocentryczne rozumienie autorstwa i nie dopuszcza automatyzacji tej kategorii.

Tam, gdzie prawo kończy zdanie, humanistyka wstawia przypis, kwestionując sens samego pojęcia źródła. Autor, zrzucając ciężar początku, staje się punktem, przez który przepływają cudze głosy; własność znika w dialogu, a oryginał rozprasza się w kopiach. To właśnie w tym miejscu zaczyna się opowieść o twórczości jako sztuce zapożyczenia. Postmodernizm – od Jeana Baudrillarda po Umberta Eco – uczy nas, że kultura nie rodzi się z próżni, lecz z przepisywania tego, co już istnieje. Baudrillard opisywał rzeczywistość zdominowaną przez symulakry, w której znaki oderwały się od pierwowzorów, a Eco widział w dziele strukturę otwartą, poddaną nieustannej reinterpretacji. W efekcie współczesna twórczość stała się sztuką remiksu. Hip-hop sampluje, sztuka wizualna kolażuje, literatura cytuje. Porzucając rolę samotnego demiurga, twórca staje się kuratorem znaczeń, który nie tworzy już ex nihilo, lecz przetwarzając, nadaje kształt światu złożonemu z cudzych śladów.

Na tym tle sztuczna inteligencja nie stanowi rewolucji, ale konsekwentne rozwinięcie logiki kultury opartej na zapożyczeniu. Algorytmy generatywne tworzą swoje obrazy, teksty i kompozycje, operując na olbrzymich zbiorach danych, na materiale, który sam w sobie jest zbiorem śladów wcześniejszej twórczości. W istocie wykonują więc to, co artysta robi od zawsze: reinterpretują, zestawiają, przetwarzają. Różnica polega jedynie na skali i tempie – tam, gdzie człowiek działa intuicyjnie i wybiórczo, AI dokonuje tysięcy powtórzeń w ułamku sekundy, destylując z masy danych nową konfigurację znaczeń. Jej remiks nie jest aktem interpretacji, tylko zautomatyzowanym procesem pozbawionym intencji, ale zarazem szczerym wobec natury kultury, która od dawna obraca się w obiegu cytatów. Paradoks polega na tym, że to, co prawo interpretuje jako brak oryginalności, filozofia może uznać za najbardziej autentyczne oblicze twórczości: powtarzanie, które rodzi różnicę. Spory o to, czy AI może być autorem, odsłaniają różnicę między regulacją prawną a praktyką kulturową, bo prawo wciąż potrzebuje wyraźnego, ludzkiego podmiotu, podczas gdy kultura coraz śmielej akceptuje procesualność, kolektywność i remiks jako fundament twórczości. Choć dyskusja o autorstwie sztucznej inteligencji wydaje się teoretyczna, w praktyce codziennie dostarcza przykładów, które testują granice twórczości. Kino, literatura, gry i sztuka cyfrowa stały się laboratoriami, w których algorytmy konfrontują się z ludzkimi wyobrażeniami o tym, czym jest dzieło i kto ma do niego prawo.

Remiksowy charakter współczesnej kultury widać najpełniej w mediach wizualnych i narracyjnych. Kino od lat balansuje między technologicznym eksperymentem a poszukiwaniem autentyczności, od deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów po filmy wygenerowane przez algorytmy. W literaturze z kolei remiks przybiera formę stylizacji i pastiszu, od poezji tworzonej przez modele językowe po powieści generowane automatycznie. Gry wideo idą jeszcze dalej, oferując światy, które powstają proceduralnie, a więc nieustannie się „dogrywają”, jakby każda rozgrywka była kolejnym wariantem istniejącego kodu. To właśnie w tej logice powtórzenia i przetwarzania sztuka cyfrowa znalazła swoją przestrzeń ekspresji, gdzie dane stają się tworzywem, a kod językiem estetyki.

Kino stanowi jeden z najwidoczniejszych przykładów tej przemiany. Już w 2022 r. powstał krótkometrażowy film The Frost, w którym sceny wygenerowano w Midjourney, a narrację napisał model językowy. W efekcie otrzymaliśmy wizualnie sugestywną, ale emocjonalnie chłodną opowieść, estetycznie fascynującą, a jednak pozbawioną ludzkiego „oddechu”. Równocześnie Hollywood coraz śmielej korzysta z deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów, jak w The Irishman Martina Scorsesego, rozmywając granicę między obecnością a symulacją. Nic dziwnego, że podczas strajku scenarzystów w 2023 r. jednym z głównych postulatów stało się ograniczenie użycia AI podczas pisania scenariuszy. Sztuczna inteligencja w kinie staje się narzędziem, które potrafi przyspieszyć procesy produkcyjne i osiągnąć efekty wizualne, które wcześniej wymagałyby lat pracy ludzi, ale sama nie wytwarza znaczenia ani emocji. Filmy takie jak Her czy Ex Machina odbijają nasze wyobrażenia o kreatywności, pokazując, jak kruchy jest mit „ludzkiego” autora, gdy maszyny odtwarzają i przetwarzają ślady ludzkiej wyobraźni.

W literaturze sytuacja wydaje się podobna, choć przybiera inne formy. Amazon zapełnił się powieściami napisanymi w znacznej mierze przez ChatGPT, co wywołało falę sprzeciwu pisarzy i wydawców. Dla jednych to dowód demokratyzacji narzędzi, dla innych początek końca autentycznego pisarstwa. Poezja generatywna, publikowana obok ludzkich wierszy, jeszcze wyraźniej uwidacznia problem: czy wrażenie sensu, które budzi tekst, wystarczy, by uznać go za dzieło? W tle tych pytań pobrzmiewa echo dawnych eksperymentów awangardy, grupy Oulipo czy konceptualnych poetów, którzy już pół wieku temu tworzyli literaturę opartą na regule, systemie, permutacji. Różnica polega jedynie na tym, że dziś ów system myśli za nas. Najbardziej interaktywne medium – gry wideo – od dawna testuje tę logikę. Algorytmiczne tworzenie światów (procedural generation) nie jest nowością, ale dopiero dziś ujawnia swój filozoficzny wymiar. No Man’s Sky pozwoliło graczom eksplorować miliardy planet, których nie zaprojektował żaden człowiek, podobnie AI Dungeon pokazało, że narracja i świat gry mogą powstawać w procesie interaktywnego remiksu, gdzie algorytm nie tworzy w izolacji, ale w relacji z graczem, reagując na każdy wybór i modyfikując historię w czasie rzeczywistym. Podobnie w Skyrim czy GTA V, gdzie NPC potrafią prowadzić spontaniczne dialogi z graczem dzięki modelom językowym. W efekcie narracja przestaje być dziełem jednego autora, a samo „autorstwo” staje się rozproszone i kolektywne, co w znacznej mierze radykalizuje ideę Barthes’a – autor przestaje być jednostką, staje się funkcją sieci interakcji, w której granice między twórcą a odbiorcą, planem a improwizacją, człowiekiem a maszyną ulegają rozmyciu.

Pojawienie się sztucznej inteligencji jako narzędzia generującego treści stawia pytanie o granice dotychczasowego myślenia o twórczości. Prawo autorskie, choć do pewnego stopnia elastyczne, opiera się na fundamentalnym założeniu antropocentryczności pojęcia autora, co stawia algorytm w niezbyt wygodnej pozycji – nie ma on bowiem świadomości, intencji ani odpowiedzialności, które tradycyjnie stanowią fundament konstrukcji autorstwa. Próby przypisania sztucznej inteligencji statusu twórcy, jak w przypadku głośnej sprawy Thalera, kończą się konsekwentnym odrzucaniem spraw przez urzędy patentowe i sądy. Na płaszczyźnie praktycznej wyzwania obejmują przede wszystkim odpowiedzialność za skutki działań AI. Kto odpowiada za deepfake wykorzystany do manipulacji wyborczej? Kto ponosi konsekwencje publikacji obrazu lub tekstu wygenerowanego na podstawie cudzych dzieł? Twórca algorytmu, użytkownik, a może nikt, bo nie ma tu podmiotu w sensie ścisłym? Brak jednoznacznych regulacji otwiera pole do nadużyć i wymusza dyskusję o potrzebie nowych ram prawnych, które zapewnią ochronę praw twórców i jednocześnie nie zahamują innowacji.

Ciekawego tropu interpretacyjnego dostarcza Stanisław Lem, który w Tragedii pralniczej ukazał absurdalną sytuację maszyny, która w obliczu prostego błędu wpada w pętlę pozornej „logiki”. To literackie ostrzeżenie pokazuje, jak kruche są podstawy „inteligencji” sztucznych systemów. Nawet najbardziej złożone modele nie wychodzą poza swoje zaprogramowanie i dane, a więc pozostają narzędziami, choć wciąż zdolnymi do radykalnego przekształcania kultury. Właśnie ta kruchość, zderzona z ogromną siłą oddziaływania, czyni AI zjawiskiem fascynującym, a zarazem niepokojącym. Maszyny marzą, ludzie kopiują – pozostawiając w nas świadomość, że każda forma twórczości jest z natury remiksem, a AI w dobie tego procesu staje się zarówno katalizatorem, jak i lustrem naszej nieustannej gry ze znaczeniem.

Bibliografia

Ustawy, dokumenty prawne i orzeczenia sądowe:

• Brytyjski Urząd Własności Intelektualnej, Decyzja BL O/741/19 – Thaler v Comptroller General of Patents.

• Europejski Urząd Patentowy, Decyzja J 0008/20 – Wskazanie wynalazcy/DABUS.

• Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2024/1689 z dnia 13 marca 2024 r. w sprawie sztucznej inteligencji (AI Act) — Dz.U. UE L 1689 z 12.04.2024.

• Urząd Patentów i Znaków Towarowych Stanów Zjednoczonych, Decyzja w sprawie wniosku nr 16/524,350 (DABUS).

• Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U. 1994 nr 24, poz. 83 z późn. zm.).

Literatura:

• Bartes R., Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” nr 1/2, 1999.

• Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, 2005.

• Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. L. Eustachiewicz i in., Wydawnictwo W.A.B., 2008.

• Foucault M., Kim jest autor?, przekład polski: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. I opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

• Lem S., Tragedia pralnicza, Cyfrant, 2013.

Filmy:

• Garland A. (reż.), Ex Machina, Universal Pictures, 2015.

• Jonze S. (reż.), Ona, Warner Bros. Pictures, 2013.

• Rubin J. (reż.), The Frost, 2024.

• Scorsese M. (reż.), Irlandczyk, Netflix, 2019.

Gry:

• Bethesda Game Studios, The Elder Scrolls V: Skyrim, Bethesda Softworks, 2011.

• Hello Games, No Man’s Sky, Hello Games, 2016.

• Latitude, AI Dungeon, Latitude, Inc., 2019.

• Rockstar North, Grand Theft Auto V, Rockstar Games, 2013.

Tyson przywołuje przykład ludzi z przełomu XIX i XX wieku, którzy spodziewali się, że sto lat później energia – w najszerszym rozumieniu tego słowa – będzie całkowicie bezpłatna. To przekonanie wynikało z dynamicznego rozwoju kolei i upowszechnienia nowoczesnych środków komunikacji, które ułatwiały przemieszczanie się między miastami. Nacisk na rozwój transportu uwydatnił problemy związane z dostępem do energii i jej pozyskiwaniem. Nic zatem dziwnego, że ludzie żyjący w belle époque pokładali nadzieję w przyszłych pokoleniach, wierząc, że dla nich rozwiązanie tych trudności będzie znacznie prostsze.

Progności z XX wieku zapewne byliby zdumieni, gdyby usłyszeli, że to nie energia, lecz informacja stała się nie tylko powszechnie dostępnym zasobem, ale i kluczowym czynnikiem kształtującym myślenie i działania ludzi w XXI wieku.

Barwne wizje przyszłości to trend, który powraca cyklicznie – najczęściej w okresach przełomu stuleci lub tysiącleci. Początek XXI wieku nie był wyjątkiem, a rozkwit odważnych futurystycznych koncepcji stał się impulsem do tworzenia dzieł nurtu science fiction. Choć boom na literaturę i kino tej estetyki przypada przede wszystkim na lata 80. XX wieku, twórcy gier wideo zwrócili się ku niej dopiero w nowym tysiącleciu. Sztandarowym przykładem jest kultowa produkcja studia ION Storm Deus Ex z 2000 roku.

Deus Ex to jedna z tych gier, które nie znikają z dyskursu o głębi elektronicznej rozrywki – zarówno w odniesieniu do mechanik rozgrywki, kreowania narracji, jak i potencjalnych wizji przyszłości. Choć fabuła wpisuje się w klasyczną strukturę opowieści o bohaterze coraz głębiej przenikającym w głąb kolejnych warstw misternie utkanego spisku, to liczne wątki nakreślone przez scenarzystów z ION Storm nie tylko nie tracą na aktualności, lecz wręcz zyskują na znaczeniu.

W chwili gdy gracz przejmuje kontrolę nad protagonistą Deus Exa, jest rok 2052, a świat zmaga się z problemami dalece przewyższającymi współczesne wyzwania cywilizacyjne. Otwarte, niemal nieskrępowane akty terroru pochłaniają tysiące istnień, a narkotyki, choroby, zanieczyszczenie i globalne ocieplenie zbierają równie przytłaczające żniwo. Światowe gospodarki znajdują się na granicy upadku, a przepaść między klasami społecznymi osiągnęła bezprecedensowe rozmiary.

Gracz wciela się w wyposażonego w nanotechnologiczne augmentacje agenta organizacji antyterrorystycznej UNATCO – JC Dentona. Denton z jednej strony uosabia nadzieję na wykorzystanie technologii w celu walki z bezprawiem, z drugiej zaś – ucieleśnia lęki związane z transhumanizmem i granicą ingerencji w naturę człowieczeństwa. Początkowo wysłany do Nowego Jorku, by zbadać pozornie nieznaczący atak terrorystyczny, szybko odkrywa, że organizacja, której służy, nie tylko nie rozwiązuje problemu, ale wręcz jest jego częścią. Co więcej, pojawiają się niepokojące sygnały, że UNATCO może być kontrolowane przez tajemniczą grupę spiskowców dążących do globalnej dominacji.

Podróżując po świecie – z Nowego Jorku do Hongkongu, z Paryża na południowo-zachodnie pustynie Stanów Zjednoczonych – gracz powoli odkrywa intrygę: ktoś lub coś znane jako Majestic 12 od początku pociągało za sznurki.

JC Denton to postać, która wraz z rozwojem fabuły stopniowo odnajduje odpowiedzi na piętrzące się pytania. W świetle nowych informacji zarówno gracz, jak i sam bohater diametralnie zmieniają swoje postrzeganie świata przedstawionego oraz układu sił stojących za globalnym porządkiem. Choć nanotechnologia, w którą Denton został wyposażony, znacząco ułatwia mu realizację misji, ostatecznie to właśnie dostęp do informacji okazuje się prawdziwą siłą.

Aby zrozumieć tę zależność, należy przyjrzeć się znaczeniu informacji w świecie gry. Czym w zasadzie jest informacja? Słowniki podają dość szerokie znaczenie: to „coś, co zostało powiedziane lub napisane o czymś”. Intuicyjnie i językowo słowo to kojarzy się z takimi pojęciami jak „fakt” czy „wiadomość”, a nawet „wiedza”. Yuval Noah Harari, izraelski historyk i filozof, w pracy Nexus. Krótka historia informacji od epoki kamienia do sztucznej inteligencji rozwija wieloaspektową analizę pojęcia informacji. Z filozoficznego punktu widzenia uznaje ją za coś więcej niż dane – w informacji widzi podstawowy budulec rzeczywistości.

Dla Harariego informacja jest fundamentem wspólnych narracji, które tworzą struktury społeczne. Filozof podkreśla jednak, że nie jest ona równoznaczna z prawdą. Uważa, że w praktyce większość informacji to opinie oraz ideologie, których celem jest nie tyle przekazywanie faktów, ile scalanie ludzi we wspólnoty. Prawdziwe, obiektywne dane są rzadkie; o wiele częściej przekaz ma służyć budowaniu mitów i lojalności. Obywatele państw, wyznawcy religii czy konsumenci produktów pozostają we wspólnocie nie dzięki faktom, lecz dzięki wspólnym opowieściom – od wierzeń po przekaz kreowany przez firmy, marki czy narracje polityczne.

Z naukowego punktu widzenia Harari traktuje informację jako sygnał poruszający się po szeroko rozumianych systemach komunikacyjnych, któremu można nadać określony kontekst, formę i kierunek. Dzięki temu sygnały te stają się nośnikiem wiedzy i instrumentem władzy. Wynalazki takie jak pismo czy druk zrewolucjonizowały sposoby zapisu oraz masowego rozpowszechniania danych wytwarzanych czy magazynowanych przez ludzi. W jego ujęciu kolejnym etapem tej ewolucji jest sztuczna inteligencja – autonomiczny ośrodek komunikacji zdolny do samodzielnego gromadzenia, przetwarzania i generowania informacji niezależnie od bezpośredniej kontroli człowieka.

Rozpatrywanie informacji jako narzędzia władzy i wiedzy doskonale pasuje do narracji obecnej w Deus Ex, gdzie za próbą zaprowadzenia nowego porządku globalnego stoją legendarni iluminaci. Zgodnie z chronologią wydarzeń przedstawioną w cyfrowym świecie w połowie XX wieku stało się jasne, że aby wpływać na świat, który stawał się coraz bardziej nieufny wobec polityków oraz religii, niezbędna będzie kontrola nad finansami i technologią. Z tego powodu powołano do życia dwa nowe ramiona organizacji: Grupę Bilderberg i Majestic 12. To właśnie ten drugi kolektyw miał zarządzać kierunkiem i rozwojem technologii. Media tradycyjne znalazły się pod kontrolą Majestic 12 w zasadzie bez większych problemów. Prawdziwym wyzwaniem okazało się jednak zarządzanie internetem.

Chociaż gra przedstawia fikcję, warto przyjrzeć się zjawisku przepływu danych w internecie nieco szerzej. Pomocnym terminem będzie tu „społeczeństwo sieci”, które Manuel Castells, hiszpański socjolog i autor pracy pod takim samym tytułem, definiuje jako porządek społeczny ukształtowany przez rewolucję informacyjną trwającą mniej więcej od lat 70. XX wieku. Gwałtowny rozwój technologii informatycznych wywołał głęboką transformację społeczną i kulturową, porównywalną z rewolucją przemysłową. Istotą tej zmiany jest ukształtowanie się nowej struktury społecznej, opartej na sieciach komunikacyjnych i szybkim przepływie informacji.

Castells podkreśla, że w takim społeczeństwie władza opiera się przede wszystkim na kontrolowaniu przepływu informacji. Członkowie społeczeństwa sieciowego czerpią wiedzę nie tylko z osobistych doświadczeń i obserwacji, ale przede wszystkim z danych, do których mają nieustanny dostęp. Informacje często dotyczą zagadnień wykraczających poza ich indywidualną ekspertyzę – obejmują wydarzenia spoza ich miasta, kraju, a nawet kontynentu. Wiadomości pozyskane drogą cyfrową stanowią podstawowe źródło wiedzy o sytuacji geopolitycznej, gospodarce i życiu społecznym.

Jednocześnie człowiek funkcjonujący w sieci sam staje się jej elementem, udostępniając informacje na swój temat. Świadomie lub nie uczestniczy w nieustannym obiegu danych. Nic więc dziwnego, że kontrola tak potężnej sieci mogłaby zapewnić niemal wszechmocną władzę. Problem polega jednak na tym, że ujarzmienie przestrzeni złożonej z milionów zdecentralizowanych danych jest znacznie trudniejsze niż zarządzanie na przykład siecią satelitarną.

Żaden człowiek nie byłby w stanie poradzić sobie z tak tytanicznym zadaniem, dlatego osoby zaangażowane w działalność Majestic 12 wpadły na inny pomysł. Opracowały Protokół Akwinata. Dzięki zakrojonej na szeroką skalę kampanii medialnej oraz wsparciu ze strony rządów członkom Majestic 12 udało się zintegrować Akwinatę z infrastrukturą niemal każdej cyfrowej sieci na świecie. Pozwoliło to fizycznie przekierowywać globalny ruch komunikacyjny przez ogromną stację monitorującą zlokalizowaną pod ziemią w Strefie 51. Nadzór nad tymi danymi powierzono sztucznej inteligencji.

Dostęp do niemal nieograniczonej wiedzy o przepływie informacji, zdolność nadzoru oraz wpływania na ten obieg sprawiają, że sztuczna inteligencja pojawiająca się w grze przywodzi na myśl wszechwiedzące i wszechmocne bóstwo. Wizja ta nabiera dodatkowego ciężaru w kontekście współczesnej roli modeli AI, coraz śmielej i chętniej wykorzystywanych w pracy programistów, grafików i twórców treści.

Produkcja studia ION Storm kreuje więc dystopijny świat, w którym osławieni iluminaci – legendarna organizacja spiskowa – sprawują niemal absolutną kontrolę nad globalnym systemem finansowym oraz przepływem informacji. Dzięki sieci powiązań obejmującej korporacje, instytucje międzynarodowe i struktury wywiadowcze potrafią skutecznie manipulować światową opinią publiczną i sterować biegiem wydarzeń z ukrycia.

Destabilizują lokalne rządy, wspierają konflikty i kryzysy, które następnie wykorzystują do rozszerzania własnej strefy wpływów. W ich działaniach nie chodzi jedynie o władzę w klasycznym sensie – kluczowe jest przejęcie kontroli nad technologią, wiedzą i percepcją rzeczywistości, co czyni z nich nie tylko politycznych manipulatorów, ale niemal demiurgów nowego porządku świata. Mają po swojej stronie kapitał i finansowy, i intelektualny – który zaowocował stworzeniem sztucznej inteligencji mogącej nadzorować przepływ informacji za pośrednictwem sieci.

Motyw inwigilacji znany z popkultury zazwyczaj przybiera formę klasycznie orwellowską – totalitarny reżim sprawuje nieustanny nadzór nad zastraszonym społeczeństwem. Kontrola odbywa się za pośrednictwem represyjnego aparatu władzy, który utrzymuje obywateli w stanie permanentnego lęku i zależności, ograniczając im dostęp do zasobów, informacji i swobód. Tego rodzaju wizja, wywiedziona wprost z Roku 1984 George’a Orwella, opiera się na obrazach sztywnej hierarchii, wszechobecnych kamer i systematycznego zubażania rzeczywistości – zarówno materialnej, jak i symbolicznej.

Deus Ex ma jednak więcej wspólnego z coraz częściej pojawiającą się w kulturze popularnej zniuansowaną wizją miękkiej inwigilacji. Nie jest ona realizowana przez państwo totalitarne, lecz przez zdecentralizowane sieci korporacyjne, algorytmy oraz platformy cyfrowe. Te nie ograniczają dostępu do dóbr – przeciwnie, intensyfikują go. W zamian oczekują jednak danych, uwagi i prywatności. Taką formę porządku społecznego Shoshana Zuboff, amerykańska psycholożka i filozofka, nazywa kapitalizmem inwigilacji.

Zuboff zauważa, że w kapitalizmie inwigilacji źródłem zysku staje się pozyskiwanie danych z codziennych zachowań użytkowników i przekształcanie ich w towar. Jak? Poprzez predykcję czy wręcz kształtowanie preferencji konsumentów. Algorytmy i platformy cyfrowe nie są więc wyłącznie neutralnymi narzędziami – służą interesom kapitału nadzoru. W praktyce oznacza to, że technologia nie działa niezależnie, lecz jest narzędziem do realizacji interesów wielkich korporacji – w szczególności tych, które swoją działalność opierają na przetwarzaniu danych.

W kapitalizmie inwigilacji „surowcem” staje się informacyjny ślad, który użytkownicy zostawiają w sieci. To na jego podstawie profesjonalni analitycy badają przyzwyczajenia użytkowników i kierują do nich spersonalizowane komunikaty. Celem jest już nie tylko bierna obserwacja, lecz aktywna modyfikacja decyzji jednostki. W myśl tej teorii rynek dąży do tego, by coraz silniej popychać konsumenta w określonym kierunku – wpływać na jego wybory, opinie i zachowania.

W tym ujęciu wolna wola konsumenta staje się przeszkodą, którą należy obejść lub wyeliminować – konkluduje Zuboff. A ponieważ wolna wola stanowi fundament demokracji, kapitalizm inwigilacji okazuje się procesem, który prowadzi do stopniowej erozji „rządów ludu”.

Kiedy spojrzymy na problematykę przedstawioną w grze studia ION Storm od strony politycznej, klęska demokracji jest wręcz oczywista. Jeśli nie rządy większości, to jaki system sprawowania władzy proponują scenarzyści Deus Ex? Zdawałoby się, że najbliższym realnym ustrojem jest technofeudalizm.

W koncepcji Janisa Warufakisa, greckiego ekonoma i polityka, technofeudalizm to nowy porządek gospodarczy, w którym dominację zyskują wielkie korporacje technologiczne, przejmując władzę nie poprzez tradycyjne środki produkcji, lecz poprzez gromadzenie i monetyzowanie danych użytkowników. Jak zauważa Warufakis, każda interakcja cyfrowa ujawnia nie tylko preferencje i nawyki obywateli, ale także emocje, wybory i potrzeby, które zasilają gigantyczne modele predykcyjne. Oznacza to nieustanną manipulację cyfrowym profilem jednostki przez właścicieli korporacji.

W technofeudalnej gospodarce to nie owoce ludzkiej pracy, lecz uwaga i dane osobowe użytkowników stają się źródłem wartości, nad którym władzę sprawuje nowa, cyfrowa arystokracja. Użytkownik nie ma realnego wpływu na reguły gry, a jego obecność w przestrzeni cyfrowej oznacza jednocześnie zgodę na bycie śledzonym, kategoryzowanym i zarządzanym.

W Deus Ex gracz staje przed wyborem jednego z trzech zakończeń głównej osi fabularnej. W pierwszym z nich JC Denton decyduje się dołączyć do iluminatów i razem z nimi kształtować globalny porządek z ukrycia, manipulując wydarzeniami niczym szachista rozstawiający pionki na geopolitycznej szachownicy. Choć zakończenie to oferuje pozorną stabilizację, może być odczytane jako kontynuacja starego ładu w nowej odsłonie – konserwatywne i niezbyt wywrotowe w swojej wymowie.

Drugie zakończenie, wyraźnie bardziej radykalne i ideowo spójne z wcześniejszymi wyborami protagonisty, zakłada zniszczenie centrum nadzoru sieciowego wraz ze sprawującą nad nim pieczę sztuczną inteligencją. Denton pogrąża świat w „technologicznych wiekach ciemnych”, odcinając ludzkość od cyfrowej infrastruktury. To anarchistyczna wizja powrotu do zdecentralizowanej, organicznej wspólnoty – wolnej od manipulacji, ale też od komfortu.

Najciekawszą i zarazem najbardziej symboliczną opcją pozostaje jednak trzecie zakończenie. JC Denton łączy się w nim z AI – niegdysiejszym Dedalem – tworząc nowy, hybrydyczny byt: połączenie człowieka i technologicznej wszechwiedzy. Powstaje istota niemal boska – zdolna do przewidywania, analizowania i sprawowania globalnej kontroli, wzbogacona o komponent ludzkiej empatii. Kulminacją tej wizji jest wyświetlany przed napisami końcowymi cytat z Woltera: „Gdyby Bóg nie istniał, należałoby go wymyślić”. W kontekście gry stanowi on nie tylko intelektualną prowokację, lecz także komentarz do pragnienia ludzkości, by znaleźć sens i porządek w świecie opanowanym przez chaos informacji.

Deus Ex to gra niezwykle ambitna – pod względem zarówno mechanik rozgrywkowych, jak i narracji. Stawia trudne, wciąż aktualne pytania, nierzadko niewygodne nawet dla współczesnego odbiorcy. Eksploruje wpływ kontroli nad przepływem informacji na życie obywateli, możliwości rozwoju sztucznej inteligencji oraz moralne konsekwencje wynikające z funkcjonowania obu tych sił.

Pomimo dystopijnego tła przesłanie gry okazuje się zaskakująco humanistyczne – koncentruje się na sprawczości jednostki i podkreśla wagę wolnej woli. JC Denton nie tylko odkrywa kulisy globalnego spisku, ale również aktywnie wpływa na bieg wydarzeń, wspierając ruchy oporu i realnie zmieniając układ sił.

Trzonem opowieści o świecie całkowicie podporządkowanym nadzorowi – zdominowanym przez iluminatów i wszechobecne systemy śledzenia – jest właśnie autonomia jednostki. Perspektywa ta wykracza nawet daleko poza ramy narracyjne. W Deus Ex gracz otrzymuje szereg możliwości rozwiązywania napotkanych problemów. JC Denton może być uzbrojonym po zęby żołnierzem rodem z filmów akcji, metodycznym szpiegiem, który niezauważenie infiltruje bazy wrogów, czy na przykład błyskotliwym hakerem włamującym się do systemów zabezpieczeń niczym wirtualny duch.

Deus Ex nie tylko przekonuje o słuszności walki o indywidualizm, lecz także pomaga uwierzyć, że taka walka może mieć sens i przynieść rzeczywistą zmianę, co gracz faktycznie odczuwa na każdym etapie rozgrywki. W żadnym momencie nie czuje się przymuszony do wyboru któregokolwiek z dostępnych sposobów realizacji celów misji. Scenarzyści, tworząc opowieść głęboko zakorzenioną w najmroczniejszych wizjach przyszłości, ostatecznie całkowicie opowiadają się za nieskrępowanym wyborem jednostki.

Bibliografia:

• Harari Y.N., Nexus. Krótka historia informacji od epoki kamienia do sztucznej inteligencji, Kraków 2024

• Deux Ex Wiki, https://deusex.fandom.com/wiki/Deus_Ex_Wiki (dostęp: 25.07.2025).

• The Deus Ex Continuity Bible, https://www.nanoaugur.net/dx/bible/ (dostęp: 25.07.2025).

• Varoufakis Y., Technofeudalizm. Co zabiło kapitalizm?, Łódź 2024

• Zuboff S., Wiek kapitalizmu inwigilacji, Poznań 2020