To pytanie znacząco wykracza poza akademickie ćwiczenie z filozofii prawa, stając się rzeczywistym sporem o władzę nad rynkiem, nad twórczością i nad samym znaczeniem słowa „autor”. Wystarczy przywołać medialne dyskusje wokół konkursów artystycznych wygrywanych przez obrazy wygenerowane przez AI czy książek tworzonych w całości przez modele językowe i publikowanych na Amazonie. Równocześnie prawnicy i urzędy patentowe stają przed koniecznością rozstrzygnięcia, czy i w jakim zakresie algorytm może być autorem lub współautorem dzieła. W świetle obowiązujących regulacji odpowiedź jest jednoznaczna: autor to człowiek. Polskie prawo autorskie, podobnie jak prawo Unii Europejskiej i większość systemów międzynarodowych, zakłada, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna wyposażona w zdolność do wyrażania indywidualnej twórczości i ponoszenia odpowiedzialności za swoje dzieło.

Na poziomie filozoficznym i kulturowym granice te rozmywają się jeszcze bardziej. Autorstwo od dawna nie jest kategorią przezroczystą: stało się przedmiotem nieustannej dekonstrukcji i reinterpretacji. Roland Barthes, ogłaszając „śmierć autora”, wskazywał, że dzieło powstaje w sieci języków i kontekstów, a nie w akcie jednostkowego natchnienia. Michel Foucault pytał, kim jest autor, skoro jego funkcji nie wyznacza intencja, ale miejsce, jakie zajmuje w dyskursie. W tej perspektywie algorytmy generatywne nie dokonują rewolucji na naszych oczach, ale ujawniają coś, co od dawna tkwiło w samym sercu kultury – że tworzenie zawsze było procesem zapożyczenia, powtórzenia i dialogu z tym, co już istnieje. Fenomen sztucznej inteligencji można więc czytać na dwa sposoby. Z perspektywy prawa – jako wyzwanie, które wciąż wymyka się jednoznacznym rozstrzygnięciom, a zarazem potwierdza antropocentryczny fundament pojęcia autora. Z perspektywy kultury i filozofii – jako kolejne ogniwo długiego łańcucha twórczości, która nigdy nie była aktem czystym ani samotnym, lecz zawsze powstawała w relacji do wcześniejszych form i narracji. Boom na generatywne algorytmy przypomina, że autorstwo nigdy nie było kategorią absolutną, ale umowną – kulturową fikcją, którą właśnie zaczynamy testować na nowo.

Teza tego eseju jest prosta, choć niepozbawiona ironii – sztuczna inteligencja nie jest autorem, przynajmniej w sensie prawnym, ale jej obecność w kulturze demaskuje kruchość pojęcia, które przez stulecia wydawało się nienaruszalne. AI wpisuje się w logikę remiksu i zapożyczenia, doprowadzając ją do granic absurdu: każąc nam zapytać raz jeszcze, kto właściwie tworzy, gdy tworzy. Nie jest więc stricte nowym twórcą, ale bardziej lustrem, w którym przegląda się ludzka potrzeba przypisywania znaczeń, własności i sensu.

Prawo autorskie operuje kilkoma pojęciami kluczowymi, które warunkują możliwość objęcia określonego wytworu ochroną. W polskiej Ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (art. 1) utwór definiowany jest jako „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia”. W świetle tej definicji utwór musi spełniać trzy przesłanki: być rezultatem działalności twórczej (oryginalność), nosić znamiona indywidualności autora oraz zostać ustalony w jakiejkolwiek formie. Autorem natomiast, zgodnie z art. 8 ustawy, jest zawsze osoba fizyczna, a domniemanie to przysługuje każdemu, kto został w tym charakterze oznaczony na egzemplarzu utworu lub w związku z jego rozpowszechnianiem. Podobne rozwiązania przyjmuje prawo międzynarodowe. Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 r., kluczowy akt kształtujący globalne standardy, również zakłada, że przedmiotem ochrony jest twórczość człowieka. Z kolei prawo unijne, w szczególności orzecznictwo Trybunału Sprawiedliwości UE, konsekwentnie wiąże pojęcie utworu z „własną twórczością intelektualną autora” (sprawy Infopaq, C-5/08, czy Painer, C-145/10). Zasada ta jest uniwersalna: autor to człowiek, który działa w ramach swojej wolności twórczej. Na tym tle sztuczna inteligencja nie spełnia podstawowych kryteriów prawnych. Po pierwsze, nie jest osobą fizyczną ani prawną, nie posiada zdolności prawnej ani zdolności do czynności prawnych, w wyniku czego nie może być nosicielem praw autorskich. Po drugie, nie ponosi odpowiedzialności za swoje działania, a prawo autorskie zakłada, że autor nie tylko tworzy, ale także odpowiada za sposób korzystania ze swojego dzieła (np. w przypadku naruszeń czy plagiatu). Po trzecie, AI nie ma intencji twórczej, działa na podstawie algorytmów i danych, a więc jej „twórczość” z perspektywy prawnej jest efektem procesu technicznego, nie zaś autonomicznego aktu kreatywnego.

Problem ten dawno wyszedł poza sferę teoretycznych rozważań. W ostatnich latach kilkakrotnie podejmowano próby zarejestrowania wynalazków i utworów stworzonych przez sztuczną inteligencję, co prowadziło do precedensowych rozstrzygnięć. Najgłośniejsza była sprawa Stephena Thalera, który zgłosił do urzędu patentowego Stanów Zjednoczonych (USPTO) wniosek dotyczący wynalazku opracowanego przez system DABUS. USPTO odrzuciło zgłoszenie, argumentując, że autorem może być wyłącznie osoba fizyczna. Analogiczne decyzje zapadły w Europejskim Urzędzie Patentowym i brytyjskim UKIPO – oba organy podkreśliły, że obowiązujące przepisy nie przewidują przyznania statusu autora bytowi nieludzkiemu. W 2022 r. także Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej rozpatrywał zgłoszenia dotyczące utworów generowanych przez AI. Choć rozstrzygnięcia były zróżnicowane, wspólnym mianownikiem pozostaje odrzucenie możliwości uznania sztucznej inteligencji za autora. Prawa autorskie do utworów generowanych przez algorytmy mogą przysługiwać osobie, która wniosła istotny wkład twórczy w proces powstawania dzieła, np. poprzez wybór parametrów, selekcję materiału czy późniejszą redakcję. Tym samym prawo zachowuje antropocentryczne rozumienie autorstwa i nie dopuszcza automatyzacji tej kategorii.

Tam, gdzie prawo kończy zdanie, humanistyka wstawia przypis, kwestionując sens samego pojęcia źródła. Autor, zrzucając ciężar początku, staje się punktem, przez który przepływają cudze głosy; własność znika w dialogu, a oryginał rozprasza się w kopiach. To właśnie w tym miejscu zaczyna się opowieść o twórczości jako sztuce zapożyczenia. Postmodernizm – od Jeana Baudrillarda po Umberta Eco – uczy nas, że kultura nie rodzi się z próżni, lecz z przepisywania tego, co już istnieje. Baudrillard opisywał rzeczywistość zdominowaną przez symulakry, w której znaki oderwały się od pierwowzorów, a Eco widział w dziele strukturę otwartą, poddaną nieustannej reinterpretacji. W efekcie współczesna twórczość stała się sztuką remiksu. Hip-hop sampluje, sztuka wizualna kolażuje, literatura cytuje. Porzucając rolę samotnego demiurga, twórca staje się kuratorem znaczeń, który nie tworzy już ex nihilo, lecz przetwarzając, nadaje kształt światu złożonemu z cudzych śladów.

Na tym tle sztuczna inteligencja nie stanowi rewolucji, ale konsekwentne rozwinięcie logiki kultury opartej na zapożyczeniu. Algorytmy generatywne tworzą swoje obrazy, teksty i kompozycje, operując na olbrzymich zbiorach danych, na materiale, który sam w sobie jest zbiorem śladów wcześniejszej twórczości. W istocie wykonują więc to, co artysta robi od zawsze: reinterpretują, zestawiają, przetwarzają. Różnica polega jedynie na skali i tempie – tam, gdzie człowiek działa intuicyjnie i wybiórczo, AI dokonuje tysięcy powtórzeń w ułamku sekundy, destylując z masy danych nową konfigurację znaczeń. Jej remiks nie jest aktem interpretacji, tylko zautomatyzowanym procesem pozbawionym intencji, ale zarazem szczerym wobec natury kultury, która od dawna obraca się w obiegu cytatów. Paradoks polega na tym, że to, co prawo interpretuje jako brak oryginalności, filozofia może uznać za najbardziej autentyczne oblicze twórczości: powtarzanie, które rodzi różnicę. Spory o to, czy AI może być autorem, odsłaniają różnicę między regulacją prawną a praktyką kulturową, bo prawo wciąż potrzebuje wyraźnego, ludzkiego podmiotu, podczas gdy kultura coraz śmielej akceptuje procesualność, kolektywność i remiks jako fundament twórczości. Choć dyskusja o autorstwie sztucznej inteligencji wydaje się teoretyczna, w praktyce codziennie dostarcza przykładów, które testują granice twórczości. Kino, literatura, gry i sztuka cyfrowa stały się laboratoriami, w których algorytmy konfrontują się z ludzkimi wyobrażeniami o tym, czym jest dzieło i kto ma do niego prawo.

Remiksowy charakter współczesnej kultury widać najpełniej w mediach wizualnych i narracyjnych. Kino od lat balansuje między technologicznym eksperymentem a poszukiwaniem autentyczności, od deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów po filmy wygenerowane przez algorytmy. W literaturze z kolei remiks przybiera formę stylizacji i pastiszu, od poezji tworzonej przez modele językowe po powieści generowane automatycznie. Gry wideo idą jeszcze dalej, oferując światy, które powstają proceduralnie, a więc nieustannie się „dogrywają”, jakby każda rozgrywka była kolejnym wariantem istniejącego kodu. To właśnie w tej logice powtórzenia i przetwarzania sztuka cyfrowa znalazła swoją przestrzeń ekspresji, gdzie dane stają się tworzywem, a kod językiem estetyki.

Kino stanowi jeden z najwidoczniejszych przykładów tej przemiany. Już w 2022 r. powstał krótkometrażowy film The Frost, w którym sceny wygenerowano w Midjourney, a narrację napisał model językowy. W efekcie otrzymaliśmy wizualnie sugestywną, ale emocjonalnie chłodną opowieść, estetycznie fascynującą, a jednak pozbawioną ludzkiego „oddechu”. Równocześnie Hollywood coraz śmielej korzysta z deepfake’ów i cyfrowego odmładzania aktorów, jak w The Irishman Martina Scorsesego, rozmywając granicę między obecnością a symulacją. Nic dziwnego, że podczas strajku scenarzystów w 2023 r. jednym z głównych postulatów stało się ograniczenie użycia AI podczas pisania scenariuszy. Sztuczna inteligencja w kinie staje się narzędziem, które potrafi przyspieszyć procesy produkcyjne i osiągnąć efekty wizualne, które wcześniej wymagałyby lat pracy ludzi, ale sama nie wytwarza znaczenia ani emocji. Filmy takie jak Her czy Ex Machina odbijają nasze wyobrażenia o kreatywności, pokazując, jak kruchy jest mit „ludzkiego” autora, gdy maszyny odtwarzają i przetwarzają ślady ludzkiej wyobraźni.

W literaturze sytuacja wydaje się podobna, choć przybiera inne formy. Amazon zapełnił się powieściami napisanymi w znacznej mierze przez ChatGPT, co wywołało falę sprzeciwu pisarzy i wydawców. Dla jednych to dowód demokratyzacji narzędzi, dla innych początek końca autentycznego pisarstwa. Poezja generatywna, publikowana obok ludzkich wierszy, jeszcze wyraźniej uwidacznia problem: czy wrażenie sensu, które budzi tekst, wystarczy, by uznać go za dzieło? W tle tych pytań pobrzmiewa echo dawnych eksperymentów awangardy, grupy Oulipo czy konceptualnych poetów, którzy już pół wieku temu tworzyli literaturę opartą na regule, systemie, permutacji. Różnica polega jedynie na tym, że dziś ów system myśli za nas. Najbardziej interaktywne medium – gry wideo – od dawna testuje tę logikę. Algorytmiczne tworzenie światów (procedural generation) nie jest nowością, ale dopiero dziś ujawnia swój filozoficzny wymiar. No Man’s Sky pozwoliło graczom eksplorować miliardy planet, których nie zaprojektował żaden człowiek, podobnie AI Dungeon pokazało, że narracja i świat gry mogą powstawać w procesie interaktywnego remiksu, gdzie algorytm nie tworzy w izolacji, ale w relacji z graczem, reagując na każdy wybór i modyfikując historię w czasie rzeczywistym. Podobnie w Skyrim czy GTA V, gdzie NPC potrafią prowadzić spontaniczne dialogi z graczem dzięki modelom językowym. W efekcie narracja przestaje być dziełem jednego autora, a samo „autorstwo” staje się rozproszone i kolektywne, co w znacznej mierze radykalizuje ideę Barthes’a – autor przestaje być jednostką, staje się funkcją sieci interakcji, w której granice między twórcą a odbiorcą, planem a improwizacją, człowiekiem a maszyną ulegają rozmyciu.

Pojawienie się sztucznej inteligencji jako narzędzia generującego treści stawia pytanie o granice dotychczasowego myślenia o twórczości. Prawo autorskie, choć do pewnego stopnia elastyczne, opiera się na fundamentalnym założeniu antropocentryczności pojęcia autora, co stawia algorytm w niezbyt wygodnej pozycji – nie ma on bowiem świadomości, intencji ani odpowiedzialności, które tradycyjnie stanowią fundament konstrukcji autorstwa. Próby przypisania sztucznej inteligencji statusu twórcy, jak w przypadku głośnej sprawy Thalera, kończą się konsekwentnym odrzucaniem spraw przez urzędy patentowe i sądy. Na płaszczyźnie praktycznej wyzwania obejmują przede wszystkim odpowiedzialność za skutki działań AI. Kto odpowiada za deepfake wykorzystany do manipulacji wyborczej? Kto ponosi konsekwencje publikacji obrazu lub tekstu wygenerowanego na podstawie cudzych dzieł? Twórca algorytmu, użytkownik, a może nikt, bo nie ma tu podmiotu w sensie ścisłym? Brak jednoznacznych regulacji otwiera pole do nadużyć i wymusza dyskusję o potrzebie nowych ram prawnych, które zapewnią ochronę praw twórców i jednocześnie nie zahamują innowacji.

Ciekawego tropu interpretacyjnego dostarcza Stanisław Lem, który w Tragedii pralniczej ukazał absurdalną sytuację maszyny, która w obliczu prostego błędu wpada w pętlę pozornej „logiki”. To literackie ostrzeżenie pokazuje, jak kruche są podstawy „inteligencji” sztucznych systemów. Nawet najbardziej złożone modele nie wychodzą poza swoje zaprogramowanie i dane, a więc pozostają narzędziami, choć wciąż zdolnymi do radykalnego przekształcania kultury. Właśnie ta kruchość, zderzona z ogromną siłą oddziaływania, czyni AI zjawiskiem fascynującym, a zarazem niepokojącym. Maszyny marzą, ludzie kopiują – pozostawiając w nas świadomość, że każda forma twórczości jest z natury remiksem, a AI w dobie tego procesu staje się zarówno katalizatorem, jak i lustrem naszej nieustannej gry ze znaczeniem.

Bibliografia

Ustawy, dokumenty prawne i orzeczenia sądowe:

• Brytyjski Urząd Własności Intelektualnej, Decyzja BL O/741/19 – Thaler v Comptroller General of Patents.

• Europejski Urząd Patentowy, Decyzja J 0008/20 – Wskazanie wynalazcy/DABUS.

• Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2024/1689 z dnia 13 marca 2024 r. w sprawie sztucznej inteligencji (AI Act) — Dz.U. UE L 1689 z 12.04.2024.

• Urząd Patentów i Znaków Towarowych Stanów Zjednoczonych, Decyzja w sprawie wniosku nr 16/524,350 (DABUS).

• Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U. 1994 nr 24, poz. 83 z późn. zm.).

Literatura:

• Bartes R., Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” nr 1/2, 1999.

• Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, 2005.

• Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. L. Eustachiewicz i in., Wydawnictwo W.A.B., 2008.

• Foucault M., Kim jest autor?, przekład polski: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. I opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

• Lem S., Tragedia pralnicza, Cyfrant, 2013.

Filmy:

• Garland A. (reż.), Ex Machina, Universal Pictures, 2015.

• Jonze S. (reż.), Ona, Warner Bros. Pictures, 2013.

• Rubin J. (reż.), The Frost, 2024.

• Scorsese M. (reż.), Irlandczyk, Netflix, 2019.

Gry:

• Bethesda Game Studios, The Elder Scrolls V: Skyrim, Bethesda Softworks, 2011.

• Hello Games, No Man’s Sky, Hello Games, 2016.

• Latitude, AI Dungeon, Latitude, Inc., 2019.

• Rockstar North, Grand Theft Auto V, Rockstar Games, 2013.

Tyson przywołuje przykład ludzi z przełomu XIX i XX wieku, którzy spodziewali się, że sto lat później energia – w najszerszym rozumieniu tego słowa – będzie całkowicie bezpłatna. To przekonanie wynikało z dynamicznego rozwoju kolei i upowszechnienia nowoczesnych środków komunikacji, które ułatwiały przemieszczanie się między miastami. Nacisk na rozwój transportu uwydatnił problemy związane z dostępem do energii i jej pozyskiwaniem. Nic zatem dziwnego, że ludzie żyjący w belle époque pokładali nadzieję w przyszłych pokoleniach, wierząc, że dla nich rozwiązanie tych trudności będzie znacznie prostsze.

Progności z XX wieku zapewne byliby zdumieni, gdyby usłyszeli, że to nie energia, lecz informacja stała się nie tylko powszechnie dostępnym zasobem, ale i kluczowym czynnikiem kształtującym myślenie i działania ludzi w XXI wieku.

Barwne wizje przyszłości to trend, który powraca cyklicznie – najczęściej w okresach przełomu stuleci lub tysiącleci. Początek XXI wieku nie był wyjątkiem, a rozkwit odważnych futurystycznych koncepcji stał się impulsem do tworzenia dzieł nurtu science fiction. Choć boom na literaturę i kino tej estetyki przypada przede wszystkim na lata 80. XX wieku, twórcy gier wideo zwrócili się ku niej dopiero w nowym tysiącleciu. Sztandarowym przykładem jest kultowa produkcja studia ION Storm Deus Ex z 2000 roku.

Deus Ex to jedna z tych gier, które nie znikają z dyskursu o głębi elektronicznej rozrywki – zarówno w odniesieniu do mechanik rozgrywki, kreowania narracji, jak i potencjalnych wizji przyszłości. Choć fabuła wpisuje się w klasyczną strukturę opowieści o bohaterze coraz głębiej przenikającym w głąb kolejnych warstw misternie utkanego spisku, to liczne wątki nakreślone przez scenarzystów z ION Storm nie tylko nie tracą na aktualności, lecz wręcz zyskują na znaczeniu.

W chwili gdy gracz przejmuje kontrolę nad protagonistą Deus Exa, jest rok 2052, a świat zmaga się z problemami dalece przewyższającymi współczesne wyzwania cywilizacyjne. Otwarte, niemal nieskrępowane akty terroru pochłaniają tysiące istnień, a narkotyki, choroby, zanieczyszczenie i globalne ocieplenie zbierają równie przytłaczające żniwo. Światowe gospodarki znajdują się na granicy upadku, a przepaść między klasami społecznymi osiągnęła bezprecedensowe rozmiary.

Gracz wciela się w wyposażonego w nanotechnologiczne augmentacje agenta organizacji antyterrorystycznej UNATCO – JC Dentona. Denton z jednej strony uosabia nadzieję na wykorzystanie technologii w celu walki z bezprawiem, z drugiej zaś – ucieleśnia lęki związane z transhumanizmem i granicą ingerencji w naturę człowieczeństwa. Początkowo wysłany do Nowego Jorku, by zbadać pozornie nieznaczący atak terrorystyczny, szybko odkrywa, że organizacja, której służy, nie tylko nie rozwiązuje problemu, ale wręcz jest jego częścią. Co więcej, pojawiają się niepokojące sygnały, że UNATCO może być kontrolowane przez tajemniczą grupę spiskowców dążących do globalnej dominacji.

Podróżując po świecie – z Nowego Jorku do Hongkongu, z Paryża na południowo-zachodnie pustynie Stanów Zjednoczonych – gracz powoli odkrywa intrygę: ktoś lub coś znane jako Majestic 12 od początku pociągało za sznurki.

JC Denton to postać, która wraz z rozwojem fabuły stopniowo odnajduje odpowiedzi na piętrzące się pytania. W świetle nowych informacji zarówno gracz, jak i sam bohater diametralnie zmieniają swoje postrzeganie świata przedstawionego oraz układu sił stojących za globalnym porządkiem. Choć nanotechnologia, w którą Denton został wyposażony, znacząco ułatwia mu realizację misji, ostatecznie to właśnie dostęp do informacji okazuje się prawdziwą siłą.

Aby zrozumieć tę zależność, należy przyjrzeć się znaczeniu informacji w świecie gry. Czym w zasadzie jest informacja? Słowniki podają dość szerokie znaczenie: to „coś, co zostało powiedziane lub napisane o czymś”. Intuicyjnie i językowo słowo to kojarzy się z takimi pojęciami jak „fakt” czy „wiadomość”, a nawet „wiedza”. Yuval Noah Harari, izraelski historyk i filozof, w pracy Nexus. Krótka historia informacji od epoki kamienia do sztucznej inteligencji rozwija wieloaspektową analizę pojęcia informacji. Z filozoficznego punktu widzenia uznaje ją za coś więcej niż dane – w informacji widzi podstawowy budulec rzeczywistości.

Dla Harariego informacja jest fundamentem wspólnych narracji, które tworzą struktury społeczne. Filozof podkreśla jednak, że nie jest ona równoznaczna z prawdą. Uważa, że w praktyce większość informacji to opinie oraz ideologie, których celem jest nie tyle przekazywanie faktów, ile scalanie ludzi we wspólnoty. Prawdziwe, obiektywne dane są rzadkie; o wiele częściej przekaz ma służyć budowaniu mitów i lojalności. Obywatele państw, wyznawcy religii czy konsumenci produktów pozostają we wspólnocie nie dzięki faktom, lecz dzięki wspólnym opowieściom – od wierzeń po przekaz kreowany przez firmy, marki czy narracje polityczne.

Z naukowego punktu widzenia Harari traktuje informację jako sygnał poruszający się po szeroko rozumianych systemach komunikacyjnych, któremu można nadać określony kontekst, formę i kierunek. Dzięki temu sygnały te stają się nośnikiem wiedzy i instrumentem władzy. Wynalazki takie jak pismo czy druk zrewolucjonizowały sposoby zapisu oraz masowego rozpowszechniania danych wytwarzanych czy magazynowanych przez ludzi. W jego ujęciu kolejnym etapem tej ewolucji jest sztuczna inteligencja – autonomiczny ośrodek komunikacji zdolny do samodzielnego gromadzenia, przetwarzania i generowania informacji niezależnie od bezpośredniej kontroli człowieka.

Rozpatrywanie informacji jako narzędzia władzy i wiedzy doskonale pasuje do narracji obecnej w Deus Ex, gdzie za próbą zaprowadzenia nowego porządku globalnego stoją legendarni iluminaci. Zgodnie z chronologią wydarzeń przedstawioną w cyfrowym świecie w połowie XX wieku stało się jasne, że aby wpływać na świat, który stawał się coraz bardziej nieufny wobec polityków oraz religii, niezbędna będzie kontrola nad finansami i technologią. Z tego powodu powołano do życia dwa nowe ramiona organizacji: Grupę Bilderberg i Majestic 12. To właśnie ten drugi kolektyw miał zarządzać kierunkiem i rozwojem technologii. Media tradycyjne znalazły się pod kontrolą Majestic 12 w zasadzie bez większych problemów. Prawdziwym wyzwaniem okazało się jednak zarządzanie internetem.

Chociaż gra przedstawia fikcję, warto przyjrzeć się zjawisku przepływu danych w internecie nieco szerzej. Pomocnym terminem będzie tu „społeczeństwo sieci”, które Manuel Castells, hiszpański socjolog i autor pracy pod takim samym tytułem, definiuje jako porządek społeczny ukształtowany przez rewolucję informacyjną trwającą mniej więcej od lat 70. XX wieku. Gwałtowny rozwój technologii informatycznych wywołał głęboką transformację społeczną i kulturową, porównywalną z rewolucją przemysłową. Istotą tej zmiany jest ukształtowanie się nowej struktury społecznej, opartej na sieciach komunikacyjnych i szybkim przepływie informacji.

Castells podkreśla, że w takim społeczeństwie władza opiera się przede wszystkim na kontrolowaniu przepływu informacji. Członkowie społeczeństwa sieciowego czerpią wiedzę nie tylko z osobistych doświadczeń i obserwacji, ale przede wszystkim z danych, do których mają nieustanny dostęp. Informacje często dotyczą zagadnień wykraczających poza ich indywidualną ekspertyzę – obejmują wydarzenia spoza ich miasta, kraju, a nawet kontynentu. Wiadomości pozyskane drogą cyfrową stanowią podstawowe źródło wiedzy o sytuacji geopolitycznej, gospodarce i życiu społecznym.

Jednocześnie człowiek funkcjonujący w sieci sam staje się jej elementem, udostępniając informacje na swój temat. Świadomie lub nie uczestniczy w nieustannym obiegu danych. Nic więc dziwnego, że kontrola tak potężnej sieci mogłaby zapewnić niemal wszechmocną władzę. Problem polega jednak na tym, że ujarzmienie przestrzeni złożonej z milionów zdecentralizowanych danych jest znacznie trudniejsze niż zarządzanie na przykład siecią satelitarną.

Żaden człowiek nie byłby w stanie poradzić sobie z tak tytanicznym zadaniem, dlatego osoby zaangażowane w działalność Majestic 12 wpadły na inny pomysł. Opracowały Protokół Akwinata. Dzięki zakrojonej na szeroką skalę kampanii medialnej oraz wsparciu ze strony rządów członkom Majestic 12 udało się zintegrować Akwinatę z infrastrukturą niemal każdej cyfrowej sieci na świecie. Pozwoliło to fizycznie przekierowywać globalny ruch komunikacyjny przez ogromną stację monitorującą zlokalizowaną pod ziemią w Strefie 51. Nadzór nad tymi danymi powierzono sztucznej inteligencji.

Dostęp do niemal nieograniczonej wiedzy o przepływie informacji, zdolność nadzoru oraz wpływania na ten obieg sprawiają, że sztuczna inteligencja pojawiająca się w grze przywodzi na myśl wszechwiedzące i wszechmocne bóstwo. Wizja ta nabiera dodatkowego ciężaru w kontekście współczesnej roli modeli AI, coraz śmielej i chętniej wykorzystywanych w pracy programistów, grafików i twórców treści.

Produkcja studia ION Storm kreuje więc dystopijny świat, w którym osławieni iluminaci – legendarna organizacja spiskowa – sprawują niemal absolutną kontrolę nad globalnym systemem finansowym oraz przepływem informacji. Dzięki sieci powiązań obejmującej korporacje, instytucje międzynarodowe i struktury wywiadowcze potrafią skutecznie manipulować światową opinią publiczną i sterować biegiem wydarzeń z ukrycia.

Destabilizują lokalne rządy, wspierają konflikty i kryzysy, które następnie wykorzystują do rozszerzania własnej strefy wpływów. W ich działaniach nie chodzi jedynie o władzę w klasycznym sensie – kluczowe jest przejęcie kontroli nad technologią, wiedzą i percepcją rzeczywistości, co czyni z nich nie tylko politycznych manipulatorów, ale niemal demiurgów nowego porządku świata. Mają po swojej stronie kapitał i finansowy, i intelektualny – który zaowocował stworzeniem sztucznej inteligencji mogącej nadzorować przepływ informacji za pośrednictwem sieci.

Motyw inwigilacji znany z popkultury zazwyczaj przybiera formę klasycznie orwellowską – totalitarny reżim sprawuje nieustanny nadzór nad zastraszonym społeczeństwem. Kontrola odbywa się za pośrednictwem represyjnego aparatu władzy, który utrzymuje obywateli w stanie permanentnego lęku i zależności, ograniczając im dostęp do zasobów, informacji i swobód. Tego rodzaju wizja, wywiedziona wprost z Roku 1984 George’a Orwella, opiera się na obrazach sztywnej hierarchii, wszechobecnych kamer i systematycznego zubażania rzeczywistości – zarówno materialnej, jak i symbolicznej.

Deus Ex ma jednak więcej wspólnego z coraz częściej pojawiającą się w kulturze popularnej zniuansowaną wizją miękkiej inwigilacji. Nie jest ona realizowana przez państwo totalitarne, lecz przez zdecentralizowane sieci korporacyjne, algorytmy oraz platformy cyfrowe. Te nie ograniczają dostępu do dóbr – przeciwnie, intensyfikują go. W zamian oczekują jednak danych, uwagi i prywatności. Taką formę porządku społecznego Shoshana Zuboff, amerykańska psycholożka i filozofka, nazywa kapitalizmem inwigilacji.

Zuboff zauważa, że w kapitalizmie inwigilacji źródłem zysku staje się pozyskiwanie danych z codziennych zachowań użytkowników i przekształcanie ich w towar. Jak? Poprzez predykcję czy wręcz kształtowanie preferencji konsumentów. Algorytmy i platformy cyfrowe nie są więc wyłącznie neutralnymi narzędziami – służą interesom kapitału nadzoru. W praktyce oznacza to, że technologia nie działa niezależnie, lecz jest narzędziem do realizacji interesów wielkich korporacji – w szczególności tych, które swoją działalność opierają na przetwarzaniu danych.

W kapitalizmie inwigilacji „surowcem” staje się informacyjny ślad, który użytkownicy zostawiają w sieci. To na jego podstawie profesjonalni analitycy badają przyzwyczajenia użytkowników i kierują do nich spersonalizowane komunikaty. Celem jest już nie tylko bierna obserwacja, lecz aktywna modyfikacja decyzji jednostki. W myśl tej teorii rynek dąży do tego, by coraz silniej popychać konsumenta w określonym kierunku – wpływać na jego wybory, opinie i zachowania.

W tym ujęciu wolna wola konsumenta staje się przeszkodą, którą należy obejść lub wyeliminować – konkluduje Zuboff. A ponieważ wolna wola stanowi fundament demokracji, kapitalizm inwigilacji okazuje się procesem, który prowadzi do stopniowej erozji „rządów ludu”.

Kiedy spojrzymy na problematykę przedstawioną w grze studia ION Storm od strony politycznej, klęska demokracji jest wręcz oczywista. Jeśli nie rządy większości, to jaki system sprawowania władzy proponują scenarzyści Deus Ex? Zdawałoby się, że najbliższym realnym ustrojem jest technofeudalizm.

W koncepcji Janisa Warufakisa, greckiego ekonoma i polityka, technofeudalizm to nowy porządek gospodarczy, w którym dominację zyskują wielkie korporacje technologiczne, przejmując władzę nie poprzez tradycyjne środki produkcji, lecz poprzez gromadzenie i monetyzowanie danych użytkowników. Jak zauważa Warufakis, każda interakcja cyfrowa ujawnia nie tylko preferencje i nawyki obywateli, ale także emocje, wybory i potrzeby, które zasilają gigantyczne modele predykcyjne. Oznacza to nieustanną manipulację cyfrowym profilem jednostki przez właścicieli korporacji.

W technofeudalnej gospodarce to nie owoce ludzkiej pracy, lecz uwaga i dane osobowe użytkowników stają się źródłem wartości, nad którym władzę sprawuje nowa, cyfrowa arystokracja. Użytkownik nie ma realnego wpływu na reguły gry, a jego obecność w przestrzeni cyfrowej oznacza jednocześnie zgodę na bycie śledzonym, kategoryzowanym i zarządzanym.

W Deus Ex gracz staje przed wyborem jednego z trzech zakończeń głównej osi fabularnej. W pierwszym z nich JC Denton decyduje się dołączyć do iluminatów i razem z nimi kształtować globalny porządek z ukrycia, manipulując wydarzeniami niczym szachista rozstawiający pionki na geopolitycznej szachownicy. Choć zakończenie to oferuje pozorną stabilizację, może być odczytane jako kontynuacja starego ładu w nowej odsłonie – konserwatywne i niezbyt wywrotowe w swojej wymowie.

Drugie zakończenie, wyraźnie bardziej radykalne i ideowo spójne z wcześniejszymi wyborami protagonisty, zakłada zniszczenie centrum nadzoru sieciowego wraz ze sprawującą nad nim pieczę sztuczną inteligencją. Denton pogrąża świat w „technologicznych wiekach ciemnych”, odcinając ludzkość od cyfrowej infrastruktury. To anarchistyczna wizja powrotu do zdecentralizowanej, organicznej wspólnoty – wolnej od manipulacji, ale też od komfortu.

Najciekawszą i zarazem najbardziej symboliczną opcją pozostaje jednak trzecie zakończenie. JC Denton łączy się w nim z AI – niegdysiejszym Dedalem – tworząc nowy, hybrydyczny byt: połączenie człowieka i technologicznej wszechwiedzy. Powstaje istota niemal boska – zdolna do przewidywania, analizowania i sprawowania globalnej kontroli, wzbogacona o komponent ludzkiej empatii. Kulminacją tej wizji jest wyświetlany przed napisami końcowymi cytat z Woltera: „Gdyby Bóg nie istniał, należałoby go wymyślić”. W kontekście gry stanowi on nie tylko intelektualną prowokację, lecz także komentarz do pragnienia ludzkości, by znaleźć sens i porządek w świecie opanowanym przez chaos informacji.

Deus Ex to gra niezwykle ambitna – pod względem zarówno mechanik rozgrywkowych, jak i narracji. Stawia trudne, wciąż aktualne pytania, nierzadko niewygodne nawet dla współczesnego odbiorcy. Eksploruje wpływ kontroli nad przepływem informacji na życie obywateli, możliwości rozwoju sztucznej inteligencji oraz moralne konsekwencje wynikające z funkcjonowania obu tych sił.

Pomimo dystopijnego tła przesłanie gry okazuje się zaskakująco humanistyczne – koncentruje się na sprawczości jednostki i podkreśla wagę wolnej woli. JC Denton nie tylko odkrywa kulisy globalnego spisku, ale również aktywnie wpływa na bieg wydarzeń, wspierając ruchy oporu i realnie zmieniając układ sił.

Trzonem opowieści o świecie całkowicie podporządkowanym nadzorowi – zdominowanym przez iluminatów i wszechobecne systemy śledzenia – jest właśnie autonomia jednostki. Perspektywa ta wykracza nawet daleko poza ramy narracyjne. W Deus Ex gracz otrzymuje szereg możliwości rozwiązywania napotkanych problemów. JC Denton może być uzbrojonym po zęby żołnierzem rodem z filmów akcji, metodycznym szpiegiem, który niezauważenie infiltruje bazy wrogów, czy na przykład błyskotliwym hakerem włamującym się do systemów zabezpieczeń niczym wirtualny duch.

Deus Ex nie tylko przekonuje o słuszności walki o indywidualizm, lecz także pomaga uwierzyć, że taka walka może mieć sens i przynieść rzeczywistą zmianę, co gracz faktycznie odczuwa na każdym etapie rozgrywki. W żadnym momencie nie czuje się przymuszony do wyboru któregokolwiek z dostępnych sposobów realizacji celów misji. Scenarzyści, tworząc opowieść głęboko zakorzenioną w najmroczniejszych wizjach przyszłości, ostatecznie całkowicie opowiadają się za nieskrępowanym wyborem jednostki.

Bibliografia:

• Harari Y.N., Nexus. Krótka historia informacji od epoki kamienia do sztucznej inteligencji, Kraków 2024

• Deux Ex Wiki, https://deusex.fandom.com/wiki/Deus_Ex_Wiki (dostęp: 25.07.2025).

• The Deus Ex Continuity Bible, https://www.nanoaugur.net/dx/bible/ (dostęp: 25.07.2025).

• Varoufakis Y., Technofeudalizm. Co zabiło kapitalizm?, Łódź 2024

• Zuboff S., Wiek kapitalizmu inwigilacji, Poznań 2020

Co nam zostało w głowach:

• Państwo jako wspólnota dla osiągnięcia dobra.

• Dążenie do samowystarczalności i dobrego życia jako cel państwa.

• Rozróżnienie między dobrym a złym jako cecha wyłącznie ludzka.

• Równość oparta na wzajemności świadczeń.

• Uznanie praw zwyczajowych za ważniejsze od pisanych.

Posłuchaj całej dyskusji i dołącz do naszej intelektualnej przygody!

Chcesz się rozwijać z nami? Dołącz do Hipostazy Agora, wypełniając formularz: https://forms.gle/f9t39geDCyvNCccx9

1 listopada 1755 roku, o godzinie 9.40, Lizbona została sprowadzona do ruin przez niszczycielskie trzęsienie ziemi i następujące po nim tsunami. Katastrofa, pochłaniając życie szacowane na 40 tysięcy osób, odcisnęła głębokie piętno nie tylko na Portugalii, ale i na całej Europie, stając się katalizatorem namysłu nad naturą zła i cierpienia.

Spośród oświeceniowych myślicieli, których poruszyła tragedia Lizbony, wyróżnić należy Woltera. W swoim Poemacie o zagładzie Lizbony wymierza on ostrą krytykę wobec filozoficznego optymizmu, głoszonego m.in. przez Gottfrieda Leibniza. Leibniz twierdził, że świat, choć niepozbawiony wad, jest najlepszym z możliwych, stworzonym przez wszechmocnego i miłosiernego Boga. Wolter natomiast, konfrontując tę tezę z koszmarem lizbońskiej katastrofy, pisze:

A wy filozofowie, którzy twierdzić śmiecie,

Że „dobre jest cokolwiek się zdarzy na świecie”,

Chodźcie śpiesznie oglądać te kupy popiołów,

Te kobiety i dzieci leżące pospołu.

Słowa te stanowią gorzki komentarz do leibnizjańskiej teodycei i kwestionują jej zdolność do wyjaśniania tak ekstremalnych aktów cierpienia.

Przed kataklizmem z 1755 roku był jeden dominujący pogląd na zło. Uważano je za brak dobra, a jego źródłem miał być wyłącznie człowiek, niewłaściwie korzystający z przyrodzonej mu wolnej woli. Można powiedzieć za Arystotelesem, że dobro jest w tym ujęciu metafizyczną substancją. Bytem niematerialnym istniejącym i zdefiniowanym przez swój cel. Zło z kolei nie istnieje substancjalnie. Konstytuowane wyłącznie jako brak właściwości przeciwstawnej przywodzi na myśl fizycznie rozumiane zimno (w fizyce chłód informuje wyłącznie o braku energii cieplnej – nie o trwającym stanie jako takim). Takie przekonanie, wywodzące się z teologii Augustyna z Hippony, nie dawało jednak wystarczającej odpowiedzi na pytanie o pochodzenie zła w kontekście niewinnych ofiar tragedii.

Trzęsienie ziemi w Lizbonie stało się więc punktem zwrotnym w filozoficznej dyskusji o złu. Katastrofa ta zmusiła myślicieli do rewizji dotychczasowych koncepcji i skłoniła do poszukiwania nowych sposobów wyjaśniania cierpienia, które nie opierałyby się na prostym przeciwstawieniu dobra i zła.

Próba zrozumienia cierpienia przypada w udziale również postaciom z gry Blasphemous. Mroczny świat Cvstodii skrywa szereg tajemnic, które trapią gracza podczas wędrówki przez kolejne lokacje. Makabryczne potwory rodem z koszmarów, wszechobecna aura beznadziei, bezustanny ból każdego NPC, ciążące poczucie grzechu oraz towarzysząca mu desperacka próba wypełnienia pokuty – wszystkie te elementy budują atmosferę głębokiego niepokoju i wywołują wiele pytań o naturę otaczającej rzeczywistości. Doświadczenia te wzbudzają fundamentalne wątpliwości co do charakteru mistycznej siły zwanej w grze Cudem.

Społeczeństwo Cvstodii w swojej żarliwości przypomina zniewolonych przez Rzymian Izraelitów z powieści Nikosa Kazantzakisa Ostatnie kuszenie Chrystusa. Rabini, wsłuchujący się w głos Stwórcy, i oczekujący na przyjście mesjasza Żydzi nie kwestionują istnienia Boga. Nie mają również wątpliwości co do jego nieograniczonego dobra. Niecierpliwią się jednak i pragną natychmiastowego zbawienia. Chociaż zdają sobie sprawę z wszechmocy Boga i jego niezależności od ludzkich pragnień, nie potrafią pogodzić się z jego milczeniem i obojętnością na ich cierpienia. Bóg staje się dla nich otchłanią, do której lepiej nie podchodzić za blisko.

W przeciwieństwie do milczącego Boga Izraelitów z powieści Kazantzakisa Cud z Cvstodii nieustannie manifestuje swoją obecność. Wpływa na losy mieszkańców, najczęściej w sposób kojarzący się raczej z piekielnymi mękami niż boską interwencją. Jego działania budzą sprzeczne uczucia: z jednej strony lęk i nienawiść, z drugiej zaś fascynację i pragnienie poznania jego prawdziwej natury. Cud staje się katalizatorem moralnych dylematów oraz iskrą wywołującą płomień głębokich rozważań nad naturą dobra i zła, wiary i grzechu, cierpienia i odkupienia.

Popkultura, czerpiąc wątki z chrześcijaństwa, najczęściej skupia się na fizycznej agonii. Z jednej strony wynika to z bogatego imaginarium symboli i toposów tej religii, które z łatwością można wykorzystywać, z drugiej zaś trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz cierpiących wyznawców wznoszących ręce ku niebu, gdzie czeka na nich kochający Bóg, budzi zastanowienie, może nawet niepokój. Ten niepokój staje się siłą napędową zachęcającą do eksploracji podstaw religii.

Teodycea jest systemem immunologicznym chrześcijaństwa. Działa niczym agresywne przeciwciała – atakuje wirusa relatywizmu, uniemożliwiając rozwój infekcji ateizmu. Skoro cierpienie wpisane jest w kontekst wiary, należy nadać mu sens przewyższający doznanie bólu. W przeciwnym razie – jeśli krzywda nie niesie ze sobą żadnej wartości, dlaczego jej doświadczamy? Jeśli zaś ją przeżywamy, to czyż nie oznacza to, że Bóg nas nie kocha? A jeśli nas nie kocha, to czy może być emanacją dobra? Może w ogóle go nie ma…

Niebezpieczeństwo ateizmu, z którym mocują się już pierwsi teologowie, wynika z wiekuistego milczenia Boga. Teodycea jest więc próbą obrony oskarżonego, który odmawia składania zeznań. W Cvstodii jest zupełnie inaczej. Obecność Cudu towarzyszy każdemu krokowi gracza, to właśnie bezpośrednia ingerencja mistycznych sił w codzienność ludzi przemieniła tętniącą życiem krainę w wyludnioną skorupę, zamieszkaną jedynie przez demoniczne pomioty.

W Blasphemous kierujemy poczynaniami Pokutnika, istoty ożywionej mocą Cudu, której przeznaczenie pozostaje enigmatyczne. Bez słowa wyjaśnienia zreanimowane zwłoki stają się narzędziem walki ze złem trawiącym krainę. Na swojej drodze Pokutnik napotyka szereg tragicznych postaci. Jedną z nich jest Ten Piedad, były człowiek, którego wizja zesłana przez Cud doprowadziła do szaleństwa i fizycznej deformacji. Innym jest Błogosławiony Władca Słonego Wybrzeża, pochodzący z ziemi, której mieszkańcy zostali przemienieni w sól za czczenie pseudobóstwa. Szczególną uwagę zwraca Altagracias – kobieta o trzech obliczach, będąca w rzeczywistości trzema siostrami połączonymi w jedną karykaturalną istotę.

Działania Cudu jawnie manifestują się podczas każdego starcia z pomniejszymi przeciwnikami. Groteskowe bestie usiłujące przerwać pielgrzymkę Pokutnika to pozostałości po ludziach. Niegdyś pobożni mieszkańcy Cvstodii przypominają dziś potwory z piekła rodem. Żądne krwi biesy zmuszają do podania w wątpliwość miłościwą naturę Cudu – czy nie jest on jedynie fałszywym idolem, gnostyckim demiurgiem poddającym swoich wyznawców coraz bardziej wynaturzonym próbom wiary?

Misterium, które zapoczątkowało kult, nosi miano Pierwszego Cudu. Pogrążony w modlitwie mężczyzna (nazywany później Ojcem) zapragnął odbyć karę za swoje grzechy, widząc w absolutnej pokucie jedyną szansę na wyzwolenie się z okowów deprawacji. Jego modlitwy zostały wysłuchane, a wyrok – wydany. Ciało dewoty klęczącego przy drzewie łączy się z konarem, owija się dookoła niego niczym wąż z laski Eskulapa. W tej transgresji Ojciec dostrzega ułaskawienie, a owo misterium staje się zarzewiem nowej religii, w której żal za grzechy i pokuta to wartości najwyższe.

Niejednoznaczność zamiarów Cudu ujawnia również los Socorro, młodej kobiety sprzeciwiającej się bestialskości tortur i bezmyślnemu cierpieniu więźniów Kościoła. Ubłagała ona mistyczną siłę, by przejąć ten makabryczny ból na siebie. Gracz spotyka ją trawioną niewyobrażalnymi mękami. Stojący przy niej mnich nazywa ją Panią Wiekuistych Agonii.

Czy w takim razie Cud jedynie spełnia pragnienia swoich wyznawców? Gdzie tkwi prawdziwa kolebka cierpienia – w życzeniu czy w jego spełnieniu? Czy świat, w którym człowiek nie może oczekiwać pokuty, nie byłby nieskończenie lepszy?

Zdaniem Leszka Kołakowskiego z problemem teodycei mierzyli się już epikurejczycy. Zwolennicy filozofa z Samos twierdzili, że istnienie zła oraz cierpienia implikuje istnienie albo złego boga, albo boga bezsilnego. Wszechmoc i obecność zła jawią się im jako niemożliwa do pogodzenia sprzeczność, gdyż istota wszechmocna nie tylko mogłaby stworzyć świat wolny od negatywnych doświadczeń, ale z pewnością by to uczyniła.

Nieszczęsna wolna wola zawsze komplikuje to równanie. Według Leibniza świat, w którym człowiekowi odebrano by możliwość czynienia zła, a dobre uczynki stałyby się niejako wpisane w charakter człowieczeństwa, byłby z moralnego punktu widzenia o wiele gorszy. Ograniczenie konceptualizacji natury Boga wynika ze ścisłego rygoru logiki formalnej. Zarówno Tomasz z Akwinu, jak i Leibniz poczuli się zwolnieni z dalszych prób wyjaśniania istnienia zła, gdy zdali sobie sprawę, że stworzenie świata, w którym człowiek miałby wolną wolę, lecz ze swojej natury nigdy nie wybierałby zła, stanowi sprzeczność. Logika od zawsze stanowi jeden z podstawowych filarów filozofii, ale czy teologia również może sięgać po taką protezę?

Cennym kontekstem rozstrzygania genezy zła są badania wierzeń opartych na dualizmie. Równorzędny rozkład sił we wszechświecie w zasadzie eliminuje potrzebę zadawania pytań o powód cierpienia. Jeśli zakłada się obecność siły dążącej do pomnażania dobra, to w specyfikę religii dualistycznych wpisana jest analogiczna siła – dbająca o generowanie takiego samego ładunku zła. Mefistofeles przedstawia się Faustowi, mówiąc, że jest częścią siły, która „wiecznie pragnąc zła, czyni dobro”. Ta manichejska dychotomia przekierowuje wektor naszych rozważań. Skoro istnieje nieskończenie dobry Bóg, to czy nie ma on równorzędnego rywala o przeciwstawnym interesie?

Twórcy gry Blasphemous podjęli śmiały krok, aby zostawić gracza sam na sam z jego własnymi przemyśleniami. Dociekliwe i uważne osoby z pewnością rozwikłają większość tajemnic Cvstodii – jeśli nie przy pierwszym, to przy kolejnym ukończeniu gry. A do tego tytuł serdecznie zachęca, oferując więcej niż jedno zakończenie.

Samo zwieńczenie pielgrzymki Pokutnika ściśle wpisuje się w manicheistyczny podział. Podobnie jak w wielu innych grach możemy odkryć „dobre” i „złe” zakończenie. W tym kontekście jednak określenia te nie determinują etycznych wartości finałów historii. Są jedynie probierzem satysfakcji gracza, który oczekuje zadowalającego podsumowania historii przedstawionej w grze.

Maski spadają dopiero w sekretnym zakończeniu, dostępnym wyłącznie w trybie Nowej Gry Plus po ukończeniu jednego z dwóch dodatków. Blasphemous wkracza na poziom metatekstowy, wymagając od gracza determinacji godnej pielgrzymów wyruszających na spotkanie ze swoimi bogami. Dopiero po pokonaniu wyzwania o zwiększonym poziomie trudności dostajemy prawo do przeżycia prawdziwego – kanonicznego zakończenia.

Uporawszy się z ostatnim bossem, Pokutnik staje naprzeciw manifestacji Wysokiej Woli, tajemniczej istoty, która wydaje się pasożytować na Cudzie. Relacja między bytami pozostaje niejasna, z pewnością jednak są one od siebie zależne. Ze słów Wysokiej Woli skierowanych do protagonisty wynika, iż została ona powołana do życia przez wiernych, którzy mocą i żarliwością swoich modłów stworzyli monadę o niemalże nieograniczonym wpływie na ich istnienie.

Wysoka Wola nie ma jednak szlachetnych intencji – skrywa skazę niedoskonałości człowieczej natury. Stworzona przez ludzi ułomnych, nosi w sobie zarodek zła, niewidoczne pęknięcie oddalające ją od ideału miłosierdzia. Zrodzone z grzechu tendencje mnożą zło, czyniąc je jeszcze dotkliwszym. Pasożytnicza istota, niczym małpia łapa z opowiadania Williama Wymarka Jacobsa, spełnia wyrażone w modlitwach prośby pokrętnie, zsyłając jednocześnie niewyobrażalne cierpienie. W jednej z ostatnich scen gry Pokutnik zabija Wysoką Wolę, oczyszczając tym samym Cud z zepsucia i pasożytniczego zła.

Chociaż z samej gry dowiadujemy się, że cierpienie mieszkańców Cvstodii nie jest bezpośrednim wynikiem obecności Cudu, to jego źródło pozostaje nieznane. Wiemy jedynie, że zło istnieje.

Problem teodycei nie ograniczył się do myśli Leibniza. Kolejni filozofowie zmagali się z tą kwestią, nie mogąc zaakceptować idei, że Bóg, będąc wszechmocny, nie potrafi poradzić sobie ze sprzecznościami logicznymi. Jakże to może być wszechmocne bóstwo, skoro zwykły kalambur matematyczny miałby mu narzucać ograniczenia? Z czasem jednak próba odpowiedzi na pytanie „skąd zło?” stała się coraz mniej istotna. Śmierć Boga ogłoszona przez Nietzschego, coraz potworniejsze wydarzenia historyczne, zwieńczone okrucieństwami II wojny światowej, oraz prymat filozofii egzystencjalistycznej sprawiły, że obrońcy Bożego miłosierdzia zeszli do defensywy. Pogrążeni w apatii, nie potrafili już znaleźć usprawiedliwienia dla wszechobecnego cierpienia.

Mieszkańcy Cvstodii niejednokrotnie sami oczekują mąk, wierząc, że poprzez fizyczną agonię ich grzechy zostaną odpuszczone. Cierpienie postrzegają jako drogę do uszlachetnienia, a pokutę cenią wyżej od beztroskiego żywota poczciwego. Dzięki temu odnajdują siłę do przetrwania i pielęgnują nadzieję. Zło, którego doświadczają, staje się narzędziem do osiągnięcia spełnienia.

Takie myślenie jest bliskie przekonaniom Emmanuela Lévinasa. Filozof nie aprobował klasycznie rozumianej teodycei, był natomiast zdania, że jest ona intrygującym źródłem dociekań. Uważał, że nie daje ona odpowiedzi i nie należy doszukiwać się w niej prawdy. Co więcej, twierdził, że próba usprawiedliwienia cierpienia za pomocą teodycei prowadzi na ambiwalentne moralnie tory. Zamiast sztywnych racjonalizacji Lévinas proponuje empatię i współczucie. Zachęca do nadawania znaczenia własnemu cierpieniu, do indywidualnego przeżywania zła. Przekierowuje odpowiedzialność za interpretację naszych doświadczeń na nas samych. Jednocześnie apeluje o pomoc dla każdego człowieka doświadczonego przez los.

Lévinas wierzy, że interpretacja zła może przynieść dobre skutki. Trzęsienie ziemi w Lizbonie stało się impulsem do rozpoczęcia wzmożonych badań nad zjawiskami sejsmicznymi. Próbę zrozumienia przebiegu katastrofy i jej przyczyn uważa się dziś za pierwsze w historii badania sejsmologiczne, które stały się fundamentem tej nauki. Epidemia czarnej śmierci w Europie pozwoliła na lepsze zrozumienie ludzkiego organizmu i znaczne poszerzenie wiedzy medycznej. Pokutnik, zrodzony z intencji Wysokiej Woli, zadaje jej ostateczny cios, przyczyniając się do radykalnej zmiany w życiu mieszkańców Cvstodii. Być może Lévinas ma rację i rozwikłanie zagadki zła nie jest możliwe. Może zło jest krętą drogą prowadzącą nas do lepszego życia.

Bibliografia:

• Kołakowski L., Jeśli Boga nie ma, Kraków 1988.

• Lévinas E., Useless Suffering, przeł. R. Cohen, [w:] The Provocation of Lévinas. Rethinking the other, red. R. Bernasconi, D. Wood.

• Rousseau H., Bóg zła, Warszawa 1988.

Co łączy starożytne uzasadnienie niewolnictwa z Twoją pracą w korporacji? Czy sztuczna inteligencja jest ostatecznym wcieleniem „rozumu”, który pewnego dnia nas uniezależni? Czy zalew fake newsów zmusi nas do powrotu do lokalnych społeczności? 🤔

W naszym ostatnim spotkaniu Agory zmierzyliśmy się z „Polityką” Arystotelesa! To nie była tylko sucha lektura – to była iskra do burzliwej dyskusji o naszej współczesności.

Podjęliśmy prowokacyjny eksperyment myślowy:

• Czy jesteśmy współczesnymi niewolnikami? A jeśli tak, to kto jest naszym „panem” – tym, który potrafi „przewidywać” przyszłość?

• Zastanawialiśmy się, czy AI i nowoczesne narzędzia to kolejny etap ewolucji rozumu, który ostatecznie opuści człowieka.

• Poruszyliśmy temat własności, zestawiając Arystotelesa z Platonem i Marksem, a także omówiliśmy jego słynny podział na sześć ustrojów politycznych.

Chcesz wiedzieć, dlaczego dla Arystotelesa muzyka jest kluczowym elementem edukacji w idealnym państwie i jak jego idee rezonują w XXI wieku?

Posłuchaj całej dyskusji i dołącz do naszej intelektualnej przygody!

Chcesz się rozwijać z nami? Dołącz do Hipostazy Agora, wypełniając formularz: https://forms.gle/f9t39geDCyvNCccx9